- του Αλέξη Ζήρα*
- Η ΑΥΓΗ: 14/11/2010
Κάτι που συνήθως δεν μας απασχολεί και πολύ όταν μελετάμε το έργο της σύγχρονης μεταπολεμικής μας ποίησης, είναι και η ασυνέχεια του ελληνικού μεσοπολεμικού υπερρεαλισμού. Νομίζουμε ότι η γραμμή του υπήρξε συνεχής και αδιάσπαστη, ενώ συνέβη το αντίθετο. Ουσιαστικά ο υπερρεαλισμός με τη μορφή που ξεκίνησε στη δεκαετία του '30, ως περιθωριακό αλλά πάντως υπολογίσιμο σε ορισμένους κύκλους, ριζοσπαστικό ρεύμα ανανέωσης και ανατροπής της «καθεστηκυίας» ποιητικής γλώσσας, υπήρξε ένα μετέωρο. Και υπήρξε μετέωρο γιατί το πρόβλημα της ριζοσπαστικής αισθητικής στην ελληνική πραγματικότητα είναι συνυφασμένο με το αναπάντητο ερώτημα του τι ήταν, αν υπήρξε και τι τελικά κατόρθωσε η γηγενής λογοτεχνική και καλλιτεχνική πρωτοπορία.
Ο Εμπειρίκος, ο Εγγονόπουλος, ο Γκάτσος, ακόμα και ο Ελύτης με τις πλαγιοσκοπήσεις του και τις αποστάσεις που διατήρησε εξαρχής, ήταν όλοι τους γέννημα - θρέμμα μιας εποχής εξαιρετικά αβέβαιης, από κάθε άποψη. Μιας εποχής που γι' αυτήν οι ρήξεις ήταν μέρος ενός κανόνα της καθημερινής αστάθειας της ιστορίας, με κορύφωση τον πόλεμο και την Κατοχή. Ενώ μεταπολεμικά δεν συνέβη το ίδιο. Ο κανόνας που προβαλλόταν με επιμονή στον συλλογικό ορίζοντα ήταν πλέον η σταθερότητα και η σύνθεση.
Δεν ξέρω αν είναι τυχαίο, αλλά παρατηρώ ότι οι ελάχιστοι μεταπολεμικοί ποιητές που υπερασπίστηκαν στο μεγαλύτερο μέρος του έργου τους την κληρονομιά του υπερρεαλισμού, υπερασπιζόμενοι ταυτόχρονα την αταξία του λόγου σε μια περίοδο που κάλπαζε θριαμβευτής ο ορθός λόγος, αποτελούν όλοι τους μια απόληψη του μεσοπολέμου. Μόλις λίγα χρόνια μετά τον Εγγονόπουλο και τον Γκάτσο γεννήθηκαν ο Μίλτος Σαχτούρης (1919), ο Νάνος Βαλαωρίτης (1919) και ο Έκτωρ Κακναβάτος (1920)! Κατά κάποιο τρόπο, ενώ εξέφραζαν κι αυτοί το πνεύμα της μεταπολεμικής αγωνίας και του άγχους πήγαν αντίθετα στον καιρό τους, αντίθετα δηλαδή στο επιβεβλημένο από τις πολιτικές ιδεολογίες όραμα της σύνθεσης, στο οποίο εξάλλου προσέβλεπαν οι μάζες.
Ο Κακναβάτος, μαζί με τον Βαλαωρίτη, τον Σαχτούρη και τον Παπαδίτσα, είναι από τους ελάχιστους Έλληνες ποιητές της πρώιμης μεταπολεμικής περιόδου που άρχισαν γύρω στο 1945 και έπειτα να κλίνουν όλο και περισσότερο προς τη ριζοσπαστική αφαίρεση. Ασφαλώς δεν ήταν οι μόνοι και ασφαλώς δεν ταυτίστηκαν εξαρχής με ό,τι πιο αιρετικό από την άποψη της ποιητικής γλώσσας και μορφολογίας. Ως προς τον Βαλαωρίτη, κοσμοπολίτη απο τα γεννοφάσκια του, εκείνος χρειάστηκε να απογαλακτιστεί από τον σεφερικό συμβολισμό πηγαίνοντας στη Γαλλία του μεταπολέμου, όπου συνάντησε την τότε ομάδα του Αντρέ Μπρετόν. Έστω και αποδεκατισμένη από τις αναρίθμητες αποσκιρτήσεις και ιδιωτεύσεις.
Για τον Κακναβάτο όμως τα κρατούμενα δεν ήταν τα ίδια. Δοκίμασε από νωρίς τη σκληρότητα του στρατοπεδικού εγκλεισμού. Τηρουμένων των αναλογιών, εκείνος και ο Βαλαωρίτης (γιατί αυτοί οι δυο έμειναν περισσότερο συνεπείς από τους άλλους στο πνεύμα της αίρεσης), ακόμα και τώρα, με την απόσταση των δεκαετιών που έχουν παρεμβληθεί στο μεταξύ, μοιάζουν κάπως με το πιο φιλολογικά αυτονόητο, αρχετυπικό δίδυμο του ελληνικού υπερρεαλισμού: Νίκος Εγγονόπουλος - Ανδρέας Εμπειρίκος. Με τις ομοιότητες και τις διαφορές τους.
Η οικονομική κατάσταση του Κακναβάτου δεν του επέτρεψε να “δραπετεύσει” από τη μέγγενη της μετεμφυλιακής Ελλάδας και να ζήσει απο κοντά τις τελευταίες αναλαμπές του ευρωπαϊκού, μεταπολεμικού μοντερνισμού. Όπως ακριβώς ο Εγγονόπουλος μερικά χρόνια πιο πριν, παραμονές του πολέμου, δεν είχε την πολυτέλεια των επιλογών του Εμπειρίκου ώστε να γυρίσει την πλάτη στην ελληνική πραγματικότητα και να αδιαφορήσει για τον κατατρεγμό που υπέστησαν οι πρώτες του ποιητικές συλλογές Μη ομιλείτε εις τον οδηγόν (1938) και Τα κλειδοκύμβαλα της σιωπής (1939) από την ημιμάθεια των δημοσιογράφων και την αβελτηρία ενός μέρους των λογοτεχνικών κριτικών ή και των ίδιων των ποιητών.
- Οι τύχες της ελληνικής μεταπολεμικής πρωτοπορίας
Όπως ήδη είπαμε, ο Βαλαωρίτης και ο Κακναβάτος δεν ήταν οι μόνοι που ήθελαν να παίξουν τον ρόλο της εμπροσθοφυλακής στην ελληνική ποιητική πρωτοπορία. Άλλωστε η έννοια της ριζοσπαστικής αφαίρεσης στον ποιητικό λόγο εκείνης της χρονικής στιγμής είναι μια υπόθεση που ακολούθησε εν πολλοίς τη μοίρα και τις δυνατότητες των προσώπων τα οποία την υποστήριξαν με το έργο τους. Γιατί, κατά τα άλλα, στο ποιητικό προσκήνιο του πρώιμου μεταπολέμου, οργανικά επεξεργασμένες αισθητικές αντιλήψεις δεν υπήρχαν, αλλά και οι κοινές πρακτικές ήταν σπάνιες.
Συγκριτικά με άλλους της γενιάς του, όπως τον Γιώργο Λίκο, τον Δημήτρη Παπαδίτσα, τον Νίκο Καρούζο και τον Μίλτο Σαχτούρη, που κατά περίπτωση έτειναν προς τον έλλογο υπερρεαλισμό του Οδυσσέα Ελύτη, τον βιβλικό λυρισμό του μεταφυσικού θαύματος ή τον γερμανικό εξπρεσιονισμό, ο Κακναβάτος προτίμησε το προσωπικό στοίχημα της ανάβασης προς τις πηγές του γλωσσοκεντρικού μοντερνισμού. Δεν λέω “υπερρεαλισμού”, γιατί ο κάθε ποιητής σ' αυτά τα χρόνια διαμόρφωνε τη ρητορική του με διαφορετικές αναλογίες υλικών και τεχνικών, αναλογίες προσαρμοσμένες στο δικό του όραμα για την σχέση τέχνης και κόσμου.
Ξεκινώντας λοιπόν από τον μουσικό συμβολισμό της κατοχικής Fuga (1943), ανοίγεται μεταπολεμικά αλλού. Πηγαίνει αντίθετα στο ρεύμα που τότε όριζε το πνεύμα της ελληνικής ποιητικής πρωτοπορίας, τους “κανόνες” του Σεφέρη, του Ελύτη και του Ρίτσου, για να ζητήσει από την ποίηση κάτι πιο πέρα από την αιρετική τεχνοτροπία του ελεύθερου στίχου και της αντίστοιχης προσωδίας: την ενσωμάτωσή της, αν είναι δυνατόν, στην απόλυτη μαθητεία της ζωής -τη συνεχή, άναρχη ροή εμπειρίας και γλώσσας.
Από μια άποψη, αν και έμοιαζε χαμένο το στοίχημα που ο ελληνικός υπερρεαλισμός είχε βάλει στα προηγούμενα χρόνια του μεσοπολέμου με ομολογουμένως αρκετή ατολμία και περίσκεψη (δηλαδή η αδυναμία του να υποστηρίξει με σθένος τη σύγκλιση της αιρετικής γλώσσας με την αιρετική, πολιτική στάση απέναντι στην καθεστηκυία τάξη πραγμάτων), ο Κακναβάτος με τον τρόπο του συνέχιζε έναν δρόμο που τη διάνοιξή του μόνο ο Εγγονόπουλος και εν μέρει ο Ελύτης έδειχναν να την προωθούν. Είναι χαρακτηριστικό της γενικότερης αδράνειας ότι ο Εμπειρίκος θα απέφευγε επιμελώς στην πρώτη μεταπολεμική περίοδο να επαναλάβει τη σύγκρουση με το συμβατικό γούστο που είχε επιχειρήσει με την υπερρεαλιστική έκθεση του Αtelier, θα αντικαθιστούσε στο εξής τον ποιητή με τον ψυχαναλυτή. Ενώ και ο δαίμονας του εξεγερμένου πνεύματος του Νικόλαου Κάλας, ίσως του μόνου Έλληνα μοντερνιστή που έβλεπε την ανάγκη της ανατροπής όχι μόνο στην τέχνη αλλά και στη ζωή, είχε ήδη ρίξει μαύρη πέτρα πίσω του από τα πρώτα χρόνια του '30, μεταναστεύοντας στις ευρωπαϊκές μητροπόλεις, δείχνοντας πως το να εγκλωβιστεί κανείς στον επαρχιακής νοοτροπίας ελληνικό ορίζοντα ήταν μια ματαιότητα.
Ωστόσο, ακόμα και αν δεχτούμε ότι ο μοντερνισμός δεν αναδείχθηκε στην Ελλάδα ως ευρύ αισθητικό κίνημα που μπορούσε με τις προτάσεις του να συνεγείρει λογοτεχνικές και καλλιτεχνικές συνειδήσεις, υπήρξε οπωσδήποτε ο μύθος του, η φαντασίωσή του. Και πολλές φορές στην ιστορία των τεχνών και των γραμμάτων οι μύθοι και τα απεικάσματά τους αποδεικνύεται ότι αναπτύσσονται αυτόνομα σε σχέση με την αρχική τους προέλευση. Τέτοια περίπτωση ακριβώς ήταν και ο ελληνικός υπερρεαλισμός, που με τα σαφώς αποκλίνοντα χαρακτηριστικά του σε σχέση με την τυπική ριζοσπαστική μορφή του στις χώρες της κεντρικής Ευρώπης, αναπτύχθηκε στην Ελλάδα ως γλωσσικό φανταστικό, ως “ακραία αίρεση” της θεωρίας του μοντερνισμού για την γλώσσα.
Ωστόσο, στα πρώτα χρόνια του μεταπολέμου η ομάδα των ποιητών που ήταν συνομήλικοι με τον Κακναβάτο και είχαν προσχωρήσει ο καθένας με τον τρόπο του στις νεοτερικές αντιλήψεις για τη λογοτεχνία -ανάμεσά τους ο Δ. Παπαδίτσας, ο Ν. Καρούζος, ο Μ. Σαχτούρης, ο Ε.Χ. Γονατάς και άλλοι- δεν ξεχώριζε μορφολογικά το υπαρξιακό και κοινωνικό βίωμα από την ποιητική του έκφραση. Οι περισσότεροι διαμόρφωσαν την λογοτεχνική τους ταυτότητα και την προσωπική τους μυθολογία σε μια περίοδο κατά την οποία ο μοντερνισμός και οι επιμέρους εκδοχές του ήταν ένας διογκωμένος, φανταστικός κήπος των αισθητικών ηδονών. Διόγκωση εύλογη, δεδομένης της δυσκολίας πολλών από αυτούς να αποδράσουν από τα όρια της εμφυλιοπολεμικής Ελλάδας .
No comments:
Post a Comment