Η αίσθηση των πραγμάτων

ΕΛΙΣΑΒΕΤ ΚΟΤΖΙΑ, Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, 06.09.2015 

ΗΛΙΑΣ Λ. ΠΑΠΑΜΟΣΧΟΣ
Η αλεπού της σκάλας και άλλες ιστορίες
εκδ. Κίχλη

​​Η σκιά του θανάτου, το σχήμα της απώλειας, το αίνιγμα του χρόνου κυριαρχούν στα είκοσι τρία μικρά διηγήματα της πέμπτης συλλογής του Ηλία Λ. Παπαμόσχου. Υστερα από αναζητήσεις και πειραματισμούς πολλών χρόνων, ο Βορειοελλαδίτης πεζογράφος μοιάζει να συνέλαβε την κατάλληλη μορφή, τη φόρμα που περικλείει ιδανικά το περιβάλλον, το γεγονός, τον συνειρμό, το αίσθημα και την ιδέα. Διότι αυτό με το οποίο ο σαρανταοκτάχρονος συγγραφέας καταγινόταν δεν ήταν να φτιάξει ένα εξωτερικό τοπίο, κοινωνικές περιπέτειες με τ’ αναπάντεχα γυρίσματα του βίου των ηρώων, αλλά το βάρος της αίσθησης που αφήνουν πίσω τους τα πράγματα, την ανταπόκριση μέσα μας που έχουν οι αναμνήσεις, το ίχνος της παράδοξης εντύπωσης που σχηματίζει ό,τι ονομάζουμε ζωή.

Η απόλαυση της ανάγνωσης [ALICE MUNRO Απόδραση]

ΜΑΡΩ ΒΑΣΙΛΕΙΑΔΟΥ,

Απασφαλισμένη γλώσσα

ΛΙΝΑ ΠΑΝΤΑΛΕΩΝ, Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, 05/04/2015

• ΧΡΗΣΤΟΣ ΑΡΜΑΝΤΟ ΓΚΕΖΟΣ Η λάσπη, εκδ. Μελάνι

 Ο Χρήστος Αρμάντο Γκέζος (γεν. 1988) ύστερα από μια επιτυχημένη πρώτη εμφάνιση στην ποίηση μεταπηδά στην πεζογραφία με έναν εκρηκτικό, λυσσώδη μονόλογο. Ο ήρωάς του αναρριγεί σύγκορμος από οργή περπατώντας στους δρόμους της Αθήνας μαινόμενος, «σαν δίποδος ταύρος με κόκκινο μαντίλι δεμένο στα μάτια και σπαθιά χωμένα στα πλευρά». Ο μανιασμένος, πυρετώδης λόγος του προσδίδει στις λέξεις υπερβολική ένταση, αποζητώντας στην υπερβολή την ανάδειξη μιας ερμητικής, κοχλάζουσας πραγματικότητας.

Σε ποιο βαθμό μπορεί η κριτική να επηρεάσει τις πωλήσεις ενός βιβλίου; (ΙΙ)

ΒΑΓΓΕΛΗΣ ΧΑΤΖΗΒΑΣΙΛΕΙΟΥ*Η Καθημερινή, 28/09/2014

Η λογοτεχνική κριτική δεν είναι κάτι έξω από τη λογοτεχνία: ανήκει σ’ αυτήν αφού τη θέτει προ οφθαλμών επί καθημερινής σχεδόν βάσεως, προσπαθώντας να καταγράψει όλες τις σημαντικές της εξελίξεις. Η κριτική έχει τη δυνατότητα να ανοίξει διάλογο με τον συγγραφέα ακόμα κι όταν είναι αρνητική (η τελευταία περίπτωση μοιάζει ψυχολογικά δύσκολη αλλά τουλάχιστον προσωπικά την έχω ζήσει κατ’ επανάληψη). Είναι, λοιπόν, αναπόσπαστο κομμάτι της λογοτεχνικής πιάτσας παραδομένο πλήρως στις ανάγκες της; Αν με αυτό εννοούμε πως συνδιαλέγεται όχι με τα πρόσωπα μα με τα κείμενα, τα οποία σχηματίζουν στο οπτικό της πεδίο εκτός από μια σειρά ατομικών μονάδων κι ένα υπό συνεχή διαμόρφωση και αναδιαμόρφωση σύνολο, τότε ναι, η κριτική αποτελεί μέρος της λογοτεχνίας και οι τύχες της δεν μπορεί παρά να είναι άρρηκτα συνδεδεμένες μαζί της.

Σε ποιο βαθμό μπορεί η κριτική να επηρεάσει τις πωλήσεις ενός βιβλίου; (Ι)

ΔΗΜΟΣΘΕΝΗΣ ΚΟΥΡΤΟΒΙΚ*Η Καθημερινή, 28/09/2014
 

Συνήθως το ερώτημα αυτό υποκρύπτει ένα άλλο: μπορεί μια κριτική να κάνει ένα βιβλίο εμπορικά πετυχημένο; Σε αυτή τη βάση, όμως, το ερώτημα χάνει τη σημασία του. Η εμπορική επιτυχία σήμερα ορίζεται με τα μέτρα της ροζ λογοτεχνίας και βιβλίων σαν τις «Πενήντα αποχρώσεις του γκρι», που πουλούν πολλές δεκάδες ή και εκατοντάδες χιλιάδες αντίτυπα. Μπροστά τους, ακόμη και το σπουδαίο για ένα απαιτητικό βιβλίο νούμερο των οκτώ ή δέκα χιλιάδων αντιτύπων σε μια αγορά όπως η ελληνική φαντάζει αποτυχία. Στη Γερμανία, το «Και με το φως του λύκου επανέρχονται» της Ζυράννας Ζατέλη είχε πολύ καλές κριτικές και πούλησε είκοσι χιλιάδες αντίτυπα, αλλά ο εκδοτικός οίκος που το έβγαλε θεώρησε ότι το αποτέλεσμα αυτό δεν ανταποκρινόταν στην επένδυση που είχε κάνει.

Η απατηλή λάµψη της Μεταπολίτευσης

• Η (αυτο)καταστροφική πορεία ενός γνήσιου τέκνου της γενιάς του Πολυτεχνείου ως τη δολοφονία του
• του ΒΑΓΓΕΛΗ ΧΑΤΖΗΒΑΣΙΛΕΙΟΥ
• ΚΡΙΤΙΚΗ,ΤΟ ΒΗΜΑ, 6/11/2011

Φοιτητική διαμαρτυρία την περίοδο του Πολυτεχνείου (Νοέμβριος 1973). Ο ήρωας του Μάκη Καραγιάννη είναι γνήσιο τέκνο της γενιάς του Πολυτεχνείου, ο οποίος διώχθηκε από τη χούντα και υπέστη βασανιστήρια


Ο Στέφανος Δενδρινός είναι γνήσιο τέκνο της γενιάς του Πολυτεχνείου. Με ιστορικό βασανισµού τον Νοέµβριο του 1973 στο κολαστήριο του Επταπυργίου στη Θεσσαλονίκη, θα ακολουθήσει µια φιλόδοξη ακαδηµαϊκή καριέρα στα χρόνια της Μεταπολίτευσης. Η µαταιοδοξία του ωστόσο δεν θα αργήσει να φωτίσει τα πάντα µε την απατηλή της λάµψη. Ο Δενδρινός θα µπλεχτεί σε ένα σκάνδαλο προµηθειών του πανεπιστηµίου και θα καταλήξει να βρεθεί νεκρός από άγνωστο χέρι. 

Το πρώτο µυθιστόρηµα του Μάκη Καραγιάννη είναι µια τοιχογραφία της Μεταπολίτευσης, η οποία απλώνει τα φτερά της ως την κατοχική Θεσσαλονίκη µε το πογκρόµ των ναζιστών κατά των εβραίων. Γύρω από το πρόσωπο του Δενδρινού θα συγκεντρωθούν όλες οι παθογένειες που αναπτύχθηκαν στο σώµα της ελληνικής κοινωνίας τα 30 τελευταία χρόνια: η δηµόσια ρεµούλα και ο παράνοµος ιδιωτικός πλουτισµός, η πανεπιστηµιακή διαφθορά, ο άγριος καταναλωτισµός, η διαπλοκή της παραοικονοµίας µε ποικίλα κυκλώµατα εξουσίας, η αδίστακτη εκµετάλλευση των µεταναστών, η πατριδοκαπηλία. 

ΤΟ ΠΙΟ ΠΥΚΝΟ ΚΑΙ ΑΠΑΙΤΗΤΙΚΟ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑ ΤΗΣ Α. Λ. ΚΕΝΕΝΤΙ

Στο μυαλό του Άλφρεντ Ντέι

Α. L. Κennedy: DAY. ΜΤΦ. Δημήτρης Αθηνάκης, Ινδικτος 2008, Σελ. 467,
Τιμή: 24 Ευρώ

Θεόδωρος Γρηγοριάδης, ΤΑ ΝΕΑ, 19/07/2008

«Σε ποιο σημείο τρέλας σκοπεύεις να φτάσεις;», αναρωτιέται σε κρίση ο Άλφρεντ Ντέι που, με το επώνυμό του, δίνει και τον τίτλο στο μυθιστορήμα Day. Την ίδια κρίση έχεις υποστεί κι εσύ, ο αναγνώστης, διαβάζοντας το σκοτεινό και περίπλοκο μυθιστόρημα της Α.Λ. Κένεντι. Παίρνοντας όμως μια βαθιά ανάσα, αντιλαμβάνε- σαι ότι όσα τράβηξες στην ανάγνωση άξιζαν τον κόπο, όπως άξιζαν και τα τέσσερα βραβεία που έχει πάρει μέχρι στιγμής το Day.

Ο Άλφρεντ είναι μόλις δεκαπέντε χρονών όταν ξεσπάει ο Β΄ Παγκόσμιος Πόλεμος, ζει σε ένα φτωχικό ψαροχώρι, σιχαίνεται τον πατέρα του που βρωμάει ψαρίλα και δέρνει τη γυναίκα του και τον μικρό Άλφρεντ. Πριν καν τον καλέσουν στον πόλεμο, καταφεύγει σμηνίας στη ΡΑΦ, γίνεται πυροβολητής και μέλος του επταμελούς πληρώματος ενός βομβαρδιστικού Λάνκαστερ. Αυτή θα είναι στο εξής η ζωή του. Μια ζωή ανάμεσα στην απογείωση, τον βομβαρδισμό, τη συντροφικότητα της ομάδας που πετάει διασχίζοντας σύνορα ακαθόριστα, βομβαρδίζοντας πόλεις- στόχους της ευρωπαϊκής ηπείρου, της ναζιστικής Γερμανίας. Κάποια στιγμή, που ο Άλφρεντ βρίσκεται στο έδαφος κατά τη διάρκεια ενός γερμανικού βομβαρδισμού, γνωρίζεται με την Τζόυς. Η Τζόυς, που ο άντρας της πολεμάει στην Ασία, διαβάζει την «Οδύσσεια» του Ομήρου- πάντως όχι του άλλου Τζόυς, η σκιά του οποίου βαραίνει τη 48χρονη Σκωτσέζα συγγραφέα.

Όταν καταρρίπτεται το βομβαρδιστικό τους, ο Άλφρεντ πέφτει με αλεξίπτωτο, αιχμάλωτος στα χέρια των Γερμανών και υπόκειται σε φρικτά βασανιστήρια. Μόνη του παρηγοριά η Τζόυς, ενώ πίσω η μητέρα του πεθαίνει κακοποιημένη από τον άντρα της για τον οποίο ο Άλφρεντ ετοιμάζει μια μοιραία εκδίκηση. Με τη λήξη του πολέμου θα δουλέψει σε ένα βιβλιοπωλείο, σημαδεμένος, τραυματισμένος ψυχικά και διανοητικά, έχοντας χάσει τη συντροφικότητα της ομάδας του πληρώματος, αλλά και τη γυναίκα που αγαπούσε, αφού εκείνη θα επιστρέψει στην αγκαλιά του συζύγου. Έτσι, όταν θα του δοθεί η αφορμή να ταξιδέψει στη Γερμανία, το 1949, για να πάρει μέρος σε μια βρετανική ταινία που θα αναπαριστά τα στρατόπεδα αιχμαλώτων πολέμου, θα πάει ελπίζοντας ότι εκεί, ανάμεσα στους κομπάρσους και τα ψεύτικα σκηνικά, θα μπορέσει να προσομοιώσει και τη δική του ιστορία.

Κάπως έτσι έχει η πλοκή του μυθιστορήματος, η οποία ουδέποτε εξελίσσεται γραμμικά. Αντιθέτως, επειδή η αφήγηση είναι ασυνεχής, ακολουθεί την εσωτερική ροή της συνείδησης του «βαρεμένου» Άλφρεντ, καθώς πηγαινοέρχονται οι φάσεις της ζωής του, ενώ οι σκέψεις του, διατυπωμένες σε δεύτερο πρόσωπο, εναλλάσσονται με πρωτοπροσωπικές αλλά δίνουν χώρο και στην τριτοπρόσωπη αφήγηση. Όλο το κείμενο είναι γραπωμένο επάνω του, στο κοντό του σώμα, στο κουνημένο του μυαλό που δεν μπορεί να βάλει σε τάξη τις λέξεις του. Στοχασμοί τύπου, «Το άπειρο είναι η πηγή των πολέμων- του αφήνουν χώρο να εισβάλλει», θυμίζουν ήρωα μπεκετικού μονολόγου- άλλωστε ένας Ιρλανδός από το επταμελές πλήρωμα του βομβαρδιστικού λέγεται Μολλόυ.

Ο Άλφρεντ παίρνει υπόσταση από τον πόλεμο, νιώθει μυθιστορηματικός ήρωας, μα το μυαλουδάκι του σέβεται περισσότερο τα βιβλία παρά τους ανθρώπινους στόχους κάτω στη γη. «Τι σημαίνει βομβαρδίζω; Τι πέφτω έξω για ένα μίλι; Βαράς με υπολογισμούς στα τυφλά. Να βρίσκεις τον εχθρό και αναχωρείς». Άσχετο αν ο εχθρός είναι η Έσση ή το Αμβούργο, με αθώους πολίτες που τρέχουν να κρυφτούν. ΄Εχοντας υπόψη την αντιπολεμική στάση της Κένεντι, μπορούμε να αποτολμήσουμε έναν σύγχρονο παραλληλισμό με τους άστοχους βομβαρδισμούς προς ανατολάς, το ίδιο ταξίδι στην άκρη της νύχτας.

Ο ΠΛΟΥΤΟΣ ΤΗΣ ΑΛΒΑΝΙΚΗΣ ΦΩΝΗΣ

«Ανθολογία Σύγχρονης Αλβανικής Ποίησης», εισαγωγή - επιλογή - μετάφραση: Ρομέο Τσολάκου, εκδόσεις Ροές, δίγλωσση έκδοση, σελ. 208

Του Γιώργου ΜΠΛΑΝΑ, Η Αυγή, 13/07/2008

«Με φέρν’ η ζούρλια κι ο σεβδάς δυο λόγους να μιλήσω,/ κι αρχίνησα το γράψιμον ολίγον να γλενδίσω.../ Τι μ’ εύραν βάσανα πολλά τον φετεινόν τον χρόνο/ και μου εσκότασ’ ο ντουνιάς, κι αράδα παλαβώνω». Στη διάρκεια των δύο αιώνων που κύλησαν, από την εποχή που ο Αλβανός ποιητής Χατζή Σερχάνης απ’ το Δέλβινο άρχιζε με τους παραπάνω στίχους την «Αληπασαλιάδα» του, οι λαοί της Ελλάδας και της Αλβανίας είχαν -παρά τους εξ αμφοτέρων «πατριώτες», οι οποίοι εξυπηρετούσαν πάντα κάποιον τρίτο- μοίρα κοινή, ή τουλάχιστον βαμμένη με τα ίδια χρώματα στον πίνακα της Ιστορίας: αιματηροί αγώνες για την ελευθερία, δικτατορίες, γελοίες μοναρχίες, διεφθαρμένες δημοκρατίες, αλλά και πνεύμα ατίθασο, βαθιά ριζωμένη αίσθηση της αυτονομίας, της ατομικότητας και των παρεπομένων της: της επίμονης ενασχόλησης με την ποίηση. Πλήθος οι Αλβανοί και οι Έλληνες ποιητές, συμπεριλαμβανομένων των ανωνύμων μεγαλοφυών τροβαδούρων, οι οποίοι μας κληροδότησαν τα ποιήματα που συνηθίζουμε να ονομάζουμε Δημοτικά. Κι αν εμείς, οι Έλληνες, έχουμε πίσω μας χιλιάδες χρόνια ποιητικής παράδοσης, που μας πιέζουν κατά κάποιον τρόπο να γράφουμε ποίηση, οι Αλβανοί ξεπετάχτηκαν απ’ τα σκοτάδια των Οθωμανικών Βαλκανίων, καθορίζοντας από μιας αρχής τις προθέσεις τους: σπαθί για την ελευθερία και τραγούδι για τη ζωή.

Αυτονόητη, λοιπόν, θα πρέπει να θεωρείται η επικοινωνία ανάμεσα στους ποιητές -μα και στους αναγνώστες- των δύο χωρών. Γι’ αυτό, η «Ανθολογία Σύγχρονης Αλβανικής Ποίησης», του εξαίρετου ποιητή Ρομέο Τσολάκου, πρέπει να γίνει αρχικά δεκτή ως ένα πρώτο έναυσμα για ελεύθερη, μη κυβερνητική ή θεσμική γνωριμία, με την όντως εντυπωσιακή ποίηση που γράφεται σήμερα στα αλβανικά. Όμως η δυναμική της δίγλωσσης αυτής έκδοσης κάθε άλλο παρά εξαντλείται σε μια συμβολική χειρονομία. Πρόκειται για ένα βιβλίο ποίησης, με την πιο αυστηρή έννοια, αφού ο Τσολάκου -γνωστός στην Αλβανία ως λεπτός χειριστής της γλώσσας- αποδεικνύεται επίσης και εξαίρετος χειριστής της ελληνικής. Ο αναγνώστης έχει την εντύπωση πως διαβάζει ποιήματα ελληνικά και μάλιστα των τελευταίων χρόνων. Από αυτήν την άποψη, εντυπωσιάζει ο συγχρονισμός με τα ευρωπαϊκά δεδομένα, ποιητών οι οποίοι το 1990 ήταν ανάμεσα στα 18 και τα 20 χρόνια τους. Ορισμένοι από αυτούς σπούδασαν σε ευρωπαϊκές πόλεις και είναι φυσικό να ήρθαν σε άμεση επαφή με τις αναζητήσεις των Ευρωπαίων ποιητών. Αλλά και όσοι περιορίστηκαν στο βαλκανικό πολιτιστικό κλίμα, διαθέτουν ασύμμετρα -προς τις περιπέτειες της χώρας τους- υψηλό επίπεδο έκφρασης. Η γενιά αυτή -ποιητές γεννημένοι ανάμεσα στο 1963 και το 1973- μοιάζει να βρίσκεται πολύ μακριά από την ποίηση που γραφόταν μετά τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο. Η επιστροφή της στη μοντερνιστική ποιητική παράδοση των αρχών του εικοστού αιώνα, αλλά και στον Ρομαντισμό, είναι εμφανής. Ωστόσο, το αποτέλεσμα είναι ιδιαίτερα δημιουργικό και διαμορφώνει μια πολυπρισματική εκφραστικότητα, η οποία παρέχει στους ποιητές τη δυνατότητα να εκφέρουν το λόγο τους με ακρίβεια, διαύγεια και εμφανή σιγουριά για τη δύναμη του ποιητικού λόγου. Οι γλωσσικοί πειραματισμοί λείπουν, αλλά αυτό είναι ένα σταθερό χαρακτηριστικό της επικεντρωμένης στο περιεχόμενο βαλκανικής ποιητικής παράδοσης. Οι σημερινοί Αλβανοί ποιητές δείχνουν μια σοφία, η οποία δεν οφείλεται μόνο στην σταθερότητα των νεο-ρομαντικών και μοντερνιστικών εκφραστικών μέσων τους. Οι επιλογές τους μοιάζουν απόλυτα ελεγχόμενες, από μιαν αισθητική συνείδηση που θεωρεί την ποίηση υπόθεση εισβολής της φαντασίας στην πραγματικότητα. Ο φαντασιακός ρεαλισμός του Ισμαήλ Κανταρέ, ο συναισθηματικός κλασικισμός του Έλιοτ, ο κονστρουκτιβισμός του Μαγιακόβσκι και η διαλεκτική του παραλόγου του Γιάννη Ρίτσου, βρίσκονται ανάμεσα στις εμφανείς επιρροές, οι οποίες όμως είναι πολύ καλά ενσωματωμένες στην αθέατη ύφανση των ποιημάτων. Τόσο οι ποιητές που περιλαμβάνονται στην ανθολογία, όσο και εκείνοι που δεν περιλαμβάνονται, αποτελούν ήδη ένα σημαντικό κομμάτι της σύγχρονης ευρωπαϊκής ποίησης.

Ποιητικά διαμάντια όπως: «Οι άντρες όταν πίνουν γίνονται αποδημητικά πουλιά...» (Αριάν Λέκα), «Μια γυναίκα στα σαράντα/ είναι μια σκιά που ψάχνει το αντικείμενό της...» (Λουλιέτα Λεσανάκου), «Ω, ας θυσιαστεί... απόψε... η γαλάζια αορτή της σελήνης» (Αγκρόν Τούφα), «Στα δυο άκρα μιας λέξης/ κάθονται δυο άντρες /- χωρίς να είναι γράμματα» (Τσέλο Χότζα), «...μπροστά μας ξεπρόβαλλε η θάλασσα/ αυτό το πανέξυπνο εργαλείο/ που σκορπάει τα μυαλά/ σαν πούπουλα» (Ιλίρ Μπελίου), «Σκοτάδι, σκοτάδι βαθύ μες στα κυπαρίσσια/ ώσπου να συνέλθει ο πανταχού παρών νεωκόρος/ και δυο τρία αστέρια ν' ανάψει» (Ρομέο Τσολάκου), δείχνουν την πολύμορφη δυναμική μιας ποίησης που ξέρει τις πηγές της και αισθάνεται βέβαιη για τον εαυτό της. Αν και επικεντρωμένη στην εσωτερική εμπειρία του ποιητικού υποκειμένου, όχι μόνο δεν ξεχνά τον γύρω της κόσμο, αλλά του δίνει θέση προνομιακή, σαν να ήταν στο χέρι του ποιητή η σύστασή του.

Η εισαγωγή του Ρομέο Τσολάκου μας δίνει ένα συνοπτικό, μέχρι μετριοπάθειας, σχέδιο για τη διαδρομή της αλβανικής ποίησης, από τον 16ο αιώνα μέχρι σήμερα, αφήνοντας όμως τον αναγνώστη να σχηματίσει τη δική του άποψη για τους ανθολογούμενους. Ίσως οι ανάγκες της έκδοσης να επέβαλαν τόσο λίγο χώρο, ίσως ο ανθολόγος να ήθελε ν' αφήσει το λόγο μόνο στην ποίηση, αλλά η αλήθεια είναι πως το αποτέλεσμα μοιάζει να δίνει στην αλβανική ποίηση έναν ρόλο που δεν ανταποκρίνεται στον εντυπωσιακό πλούτο της· ακόμα κι αυτόν που δημιουργήθηκε στο άτεγκτο πλαίσιο του Σοσιαλιστικού Ρεαλισμού.

Ο Γιώργος Μπλάνας είναι ποιητής

Η ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑ ΤΟΥ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΟΥ ΧΑΡΑΚΤΗΡΑ

«Καλώς τον συγγραφέα» μου είπε και μου έτεινε το γλοιώδες κοντό του χέρι. «Καλωσήρθες στα μέρη μας. Είμαι ο Αλεξέι Φιοντόροβιτς Καραμάζοφ». (από το βιβλίο, σ. 42)

ΝΙΚΟΣ ΒΛΑΝΤΗΣ, «Λήθη», εκδόσεις Κέδρος, σελ. 245

Του Χρήστου ΧΡΥΣΟΠΟΥΛΟΥ, Η Αυγή, 13/07/2008

Η ευρηματική μυθοπλασία που αναπτύσσεται εδώ από τον Νίκο Βλαντή προσφέρει μια εξαιρετική ευκαιρία να συλλογιστούμε υπό ποιες προϋποθέσεις εκφέρονται οι αποφάνσεις της λογοτεχνίας. Συνοπτικά: ο κεντρικός ήρωας της «Λήθης» (alter ego του συγγραφέα) αιχμαλωτίζεται από μια σπείρα λογοτεχνικών χαρακτήρων με αρχηγό τον πατέρα Καραμάζοφ, φυλακίζεται σε έναν πύργο και αναγκάζεται να παράγει κείμενα στα οποία πρωταγωνιστούν οι δεσμώτες του, ώστε εκείνοι να διατηρούνται «εν ζωή».

Ας ξεκινήσουμε λοιπόν από αυτό: ότι όλη λογοτεχνία αποτελεί μια μεταφορά προς κάποια αδιατύπωτη κυριολεξία. Τότε αναρωτιόμαστε τι είδους μεταφορά κατασκευάζει ένα μυθιστόρημα, στο οποίο ο συγγραφέας συναντά όχι τον Ντοστογιέφσκι αλλά τον Αλεξέι Καραμάζοφ, σαν να ήταν αυτόβουλη οντότητα (είτε υπαρκτό πρόσωπο, είτε ενύπνιο, ή φάντασμα... κ.λπ.).

Η απάντηση δεν είναι προφανής, επειδή η μεταφορά που προκύπτει είναι διπλά αμφίσημη. Κατά πρώτον, δεν έχει αναφερόμενο. Ο Καραμάζοφ είναι ο ίδιος ένα κειμενικό σημαινόμενο, που οικοδομείται από τις προτάσεις που τον αφορούν εντός του μυθιστορήματος «Αδερφοί Καραμάζοφ». Ο πατέρας Καραμάζοφ είναι στην ουσία μια αφαίρεση, για όσα έχει «πει» μέσω αυτού ο Ντοστογιέφσκι. Με ποιο τρόπο, επομένως, τοποθετείται ως αυτενεργούσα ύπαρξη σε μια μυθοπλασία; Το να πεις απλώς «Καραμάζοφ» δεν παραπέμπει σε κάτι μονοσήμαντο~ είναι η αφετηρία μιας σημείωσης - όχι κάποιο πρόσωπο με αυτό το όνομα.

Το δεύτερο ζήτημα είναι ότι δεν μπορούμε να προσδιορίσουμε εύκολα τη ρηματική λειτουργία ενός έργου που έχει ως χαρακτήρες λογοτεχνικά πρόσωπα. Με άλλα λόγια: Τι είναι αυτό που θέλει να υπαινιχθεί η «Λήθη»; Είναι προφανές ότι η επιλογή του εκάστοτε χαρακτήρα είναι βαρύνουσα. Το γεγονός ότι στο βιβλίο εμφανίζεται ο πατέρας Καραμάζοφ έχει κάποια αδήλωτη βαρύτητα (δεν θα ήταν το ίδιο αν εμφανιζόταν, π.χ., ο Σέρλοκ Χολμς). Εντούτοις, δεν είναι δυνατόν να στοιχειωθεί λεπτομερειακώς εντός του μυθιστορήματος ο χαρακτήρας Αλεξέι Καραμάζοφ. Αυτό θα σήμαινε ότι -στην ακραία περίπτωση- θα έπρεπε να ξαναγραφεί εντός της «Λήθης» όλο το βιβλίο «Αδερφοί Καραμάζοφ» (όπως έχει υποδείξει ο Μπόρχες αφηγούμενος την παγίδα στην οποία έπεσε ο Πιερ Μενάρντ, καταλήγοντας να ξαναγράφει αυτολεξεί όλον τον «Δον Κιχώτη»)'^1^.

Σε κάθε περίπτωση κάτι υποδηλώνεται, συνεπώς δεν ξεφεύγουμε από το εμπρόθετο άνυσμα της μεταφοράς: Γιατί ο Βλαντής εμφανίζει τον Καραμάζοφ; Εμφανίζει τον Καραμάζοφ ή τον Ντοστογιέφσκι ή το μυθιστόρημα «Αδερφοί Καραμάζοφ»; Εντέλει, αυτή η εμφάνιση είναι μια δείξη του ιστορικού πλαισίου (Ντοστογιέφσκι, ρωσική λογοτεχνία, 19ος αι., κλασικό μυθιστόρημα... κ.λπ.) ή μια παραπομπή σε έναν κόσμο μυθοπλασίας «εντός» του έργου «Αδερφοί Καραμάζοφ»; Όλα ετούτα παραμένουν ευεργετικώς αλυσιτελή.

Κάποιος θα μπορούσε να αντιτείνει ότι τέτοιες απορίες γύρω από ένα μυθιστόρημα είναι αβάσιμες, επειδή ουσιαστικά δεν εκφέρονται στον πραγματικό κόσμο αλλά «εντός της μυθοπλασίας» (in the fiction). Εντούτοις, αυτός ο διαχωρισμός δεν είναι καθόλου απλός, επειδή ο εγκιβωτισμός ενός λογοτεχνικού χαρακτήρα ως δρώντος προσώπου (και όχι ως αναγνώσματος) καθιστά ασταθή τη φαινομενολογική θέση της αφήγησης και αποδομεί τις συνθήκες αληθείας του λογοτεχνικού έργου. Είναι απίστευτα δύσκολο να αποφασίσει κανείς τι είναι αληθινό για ετούτες τις λογοτεχνικές οντότητες (και σε ποιον κόσμο), αφού ακόμα και η ίδια η φύση τους είναι αμφίσημη (είναι απλά ονόματα; - κειμενικά σημαίνοντα; - κανονικά πρόσωπα;).

Εντεύθεν, ανακύπτει μια σειρά αναγνωστικών αποριών. Είναι ο Ρωμαίος του Σαίξπηρ ο ίδιος με τον Ρωμαίο του Πίτερ Μπρουκ; Πόσα στοιχεία της προσωπικότητας του επιθεωρητή Κλουζό μπορώ να παρωδήσω, προτού αρχίσω να μιλώ για κάποιον άλλον, ο οποίος δεν είναι πλέον ο επιθεωρητής Κλουζό; Δημιουργείται ένας νέος λογοτεχνικός ήρωας αν πάρουμε ένα ιστορικό (καθ’ όλα υπάρχον) πρόσωπο και το περιγράψουμε εξαρχής;Οι απαντήσεις εδώ δεν έχουν σαφείς όρους αληθείας, μάλιστα ο Laurent Stern^2^ ισχυρίστηκε (ήδη από το 1965) ότι στις προτάσεις που αφορούν τους λογοτεχνικούς χαρακτήρες, και εκφέρονται εντός της μυθοπλασίας, δεν επιτρέπεται να αποδίδουμε απολύτως κανέναν βαθμό αληθείας. Τέτοιες προτάσεις εξυπηρετούν αποκλειστικά τις εκάστοτε κειμενικές πρακτικές.

Το να πεις (για να μη χρησιμοποιήσουμε ξανά τον δύστυχο Καραμάζοφ) «Η Έμα Μποβαρί είναι μια όμορφη γυναίκα», σημαίνει να διαβάζεις τα ακόλουθα: 1) «Η Έμα Μποβαρί υπάρχει», 2) «δεν υπάρχει παρά μόνο μία Έμα Μποβαρί» και 3) «δεν υπάρχει κάποια υπόσταση που να ονομάζεται Έμα Μποβαρί και να μην είναι όμορφη». Εφόσον η προκείμενη (1) είναι -με πραγματολογικούς όρους- ψευδής, τότε τυπικά όλη η πρόταση είναι ψευδής. Είναι αυτό αληθές; Ας σκεφτούμε τις παρακάτω εναλλακτικές προτάσεις: α) «Η Έμα Μποβαρί είναι μια όμορφη γυναίκα» και β) «στο λογοτεχνικό έργο Μαντάμ Μποβαρί του Γουστάβου Φλομπέρ, η Έμα Μποβαρί είναι μια όμορφη γυναίκα». Κάποιες χρήσεις καθιστούν ασφαλώς τις (α) και (β) συνώνυμες κι αυτό λύνει μερικά προβλήματα. Εντούτοις, η λύση είναι και πάλι εξαιρετικά περιορισμένη.

Η φράση «Η Έμα Μποβαρί είναι όμορφη» μπορεί να εκληφθεί ως αληθής, μόνο εφόσον αναφέρομαι σε κάτι που αληθώς περιγράφεται στο έργο «Μαντάμ Μποβαρί». Τι θα συνέβαινε όμως αν ήθελα να πω: «Η Έμα Μποβαρί μιλάει στο κινητό με τον Νίκο Βλαντή» Τίποτε δεν μου απαγορεύει να ισχυριστώ ότι η Έμα είχε κινητό. Εντούτοις, φαίνεται ότι σε αυτή την πρόταση κάτι πάει λάθος (ή μάλλον δεν είναι εύλογα προφανές). Η διαφορά είναι ότι δεν ξέρουμε αν ο Νίκος Βλαντής μιλά με την Έμα, ως πραγματικό πρόσωπο απέναντι σε κάποιο πραγματικό πρόσωπο - ή αν μιλά ως χαρακτήρας ο ίδιος απέναντι σε μια άλλη λογοτεχνική μεταφορά υπό το όνομα Έμα Μποβαρί. Η αδυναμία μας να δώσουμε μια οριστική απάντηση είναι ο λόγος για τον οποίο σε ολόκληρη τη μεταφορά της «Λήθης» θα απομένει πάντοτε κάποιο νοηματικό «υπόλοιπο».

Επιστρέφουμε λοιπόν στην αρχή, για να ξεκαθαρίσουμε ότι το να αναφέρεσαι στον Καραμάζοφ δεν είναι σαν να μιλάς για έναν άνθρωπο, αλλά σαν να μιλάς για το λεξιλόγιο, το συντακτικό, το ύφος, τον αφηγηματικό χρόνο... κ.λπ. Οι λογοτεχνικοί χαρακτήρες είναι πολιτισμικά δημιουργήματα, όπως οι νόμοι, οι θεωρίες και οι παρτιτούρες μουσικής. Η ίδια η φύση του Καραμάζοφ εξαρτάται από τις πεποιθήσεις και τις πρακτικές όποιου ασχολείται με τη λογοτεχνία, στην οποία ο Καραμάζοφ εμφανίζεται. Και για να καθοριστεί τι είδους παράγωγο είναι ο λογοτεχνικός χαρακτήρας Καραμάζοφ, πρέπει να αντιδιασταλεί με συνώνυμους απο-προσωποποιητικούς όρους (όπως, π.χ., «κειμενικό απόσπασμα που περιέχει τη λέξη Καραμάζοφ») και να συμφωνηθεί με ποιον τρόπο ο χαρακτήρας Καραμάζοφ συνδέεται με τα άλλα πρόσωπα, υπό ποιες προϋποθέσεις αποτελεί ένα αναφερόμενο και όχι έναν ευφημισμό (π.χ. «είσαι ένας Καραμάζοφ»), με ποιον τρόπο ταυτοποιείται όταν δεν ονοματίζεται... κ.λπ.

Εν γένει, όποιος χειρίζεται έναν λογοτεχνικό χαρακτήρα οφείλει να εκθέσει τις λογοτεχνικές πρακτικές που τον περιγράφουν και να καθορίσει μια οντολογική υπόσταση για το τι είναι αυτός ο «δευτερογενής» λογοτεχνικός χαρακτήρας στο δικό του έργο (ακόμα και αν πρόκειται για τη σύμβαση μιας φαντασίας ή ενός ονείρου - άλλωστε οι λογοτεχνικοί χαρακτήρες δεν υπήρξαν ποτέ τίποτε περισσότερο από μια επινόηση).

Η αλυσιτέλεια των συστημάτων πίστης (belief systems), όπως είναι τα λογοτεχνικά, έργα οφείλεται στο γεγονός ότι οι παραδοχές και οι κανόνες με τους οποίους οικοδομούνται δεν μπορούν να καθοριστούν συναινετικά. Το ζήτημα είναι ότι εδώ ακριβώς εμφανίζεται αυτό που ο Χάιντεγκερ εννοεί όταν λέει ότι το κείμενο «παρακρατεί» κάτι θεμελιώδες, μας «αποκρύπτει» κάτι ουσιαστικό. Το ενδιαφέρον είναι ότι αυτή ακριβώς η «έλλειψη» κάνει το κείμενο να «λέει» περισσότερα από όσα θα μπορούσε να φανταστεί ο συγγραφέας του - αυτό ο Keats το ονομάζει «fine excess» (εξαίσια περίσσεια).

Τα ερωτήματα, λοιπόν, ή μάλλον οι απαντήσεις που επιχειρούμε να δώσουμε στις απορίες μας, δεν αποτελούν ανακαλύψεις αληθειών (discoveries of truths), αλλά αποφάσεις (decisions) για το πώς να καλύψουμε το σημασιολογικό κενό με τον πλέον πρόσφορο τρόπο. Ο κάθε αναγνώστης κρίνει για τον εαυτό του -σύμφωνα με την αναγνωστική του καλλιέργεια- αν ετούτο αποτελεί μετανεωτερικό προτέρημα ή αδυναμία.

• Ο Χρήστος Χρυσόπουλος είναι συγραφέας
• 1. Πρόκειται για το διήγημα «Πιερ Μενάρντ, ο συγγραφέας του Δον Κιχώτη», το οποίο περιλαμβάνεται στη συλλογή Ficciones (1944).
• 2. Laurent Stern, «Fictional Characters, Places and Events». Philosophy and Phenomenological Research, τόμ. 26, αρ. 2, σ. 202-215. Δεκ., 1965.

Η ΥΠΑΡΞΗ ΩΣ ΞΕΝίΑ

ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΠΕΤΡΟΔΑΣΚΑΛΑΚΗΣ, «Με τον ξένο», εκδόσεις Γαβριηλίδης, σελ. 48

Του Δημήτρη ΚΟΚΟΡΗ, Η Αυγή, 13/07/2008

Η δεύτερη ποιητική κατάθεση του Δημήτρη Περοδασκαλάκη (προηγήθηκε το 2005 η συλλογή «Μες στο λευκό και μες στο μαύρο») ενδυναμώνει τον θεματικά υπαρξιακό και τεχνοτροπικά νεωτερικό άξονα της λογοτεχνικής έκφρασής του. Η φθορά του χρόνου, το αναπόδραστο του θανάτου και η αγωνία για δικαίωση της ανθρώπινης ύπαρξης, σφραγίζουν τους στίχους του Περοδασκαλάκη: «Δυο μέτρα σώμα το πολύ/ και μια ψυχή που βγαίνει για να δει/ Αν είναι ίδιο το απέξω με το μέσα» (σ. 9).

Η στέρεα αρχαιομάθεια του ποιητή διοχετεύεται στο λεκτικό υλικό και στους εκφραστικούς του τρόπους. Στα αρχαία ελληνικά "ξενία" είναι η φιλοξενία, αλλά και η φιλική σχέση, ενώ «ξένος» σημαίνει «φιλοξενούμενος», όπως και «φίλος από φιλοξενία». Αυτές οι σημασιολογικές φορτίσεις συνυπάρχουν με τη σύγχρονη νοηματική εκδοχή του ξένου, ως αγνώστου και μη οικείου. Αυτή η λεκτική και νοηματική συλλειτουργία αντίθετων σημαινομένων μέσα από κοινό σημαίνον, κινητοποιεί εσωτερικά τα ποιήματα με όρους αμφισημίας, προικίζοντάς τα με υψηλόβαθμη συγκινησιακή δραστικότητα: «Περνάει κάποτε απ' τα μάτια/ Ο ξένος που βαθιά μάς κατοικεί» (σ. 10), «Άκοπος και χλωρός πηγαίνεις πίσω/ Εκεί που ο ξένος ο μεγάλος σε καλεί» (σ. 14) κ.ά.

Τα ποιήματα της συλλογής θεμελιώνονται σε στίχους ελευθεριάζοντες, που όμως εγκιβωτίζουν και ικανά φορτία έμμετρης δυναμικής. Η σποραδική διατάραξη της ρεαλιστικά ελεγχόμενης αλληλουχίας (π.χ. «Χύνονται τώρα των ανθρώπων οι ζωές/ Κόκκοι από φως αλατισμένοι», σ. 11) συμβάλλει στην ανάδυση μοντέρνας αύρας από τους στίχους, αλλά η μεταφυσική ματιά του ποιητή τεχνοτροπικά ενισχύεται από μια έντονη δραματικότητα, δραματικότητα υπό την έννοια της πυκνής διαδοχής σκέψεων και εικόνων στο πλαίσιο της ολιγόστιχης φόρμας:

ΚΟΛΥΜΒΗΤΗΡΙΟ

Μέρα Τετάρτη με βροχή και με ουράνιο τόξο/ Να δείχνει μονοπάτι τ' ουρανού/ Κολυμβητές που πέφτουν στην πισίνα/ Το υδάτινο είδωλό του ο καθένας κυνηγά/ Σ' απανωτά σφυρίγματα προπόνησης/ Και σε μετρήσεις χρόνου για το τέρμα// Κάνει καλό η άσκηση/ Χρειάζεται η κολύμβηση/ Στη λίμνη τη μεγάλη σαν βρεθούμε/ Μπορεί, πού ξέρεις, οι καλά ασκημένοι/ Στην όχθη της ζωής να ξαναβγούν| (σ. 23).

Η γόνιμη αμφισημία διανοίγει ειρωνική ρωγμή στις απόλυτες αλήθειες και συντελεί στην άρθρωση ενός καλλιτεχνικά δικαιωμένου ποιητικού λόγου, γνήσια νεωτερικού, εφόσον αφ' ενός ξαφνιάζει με την οξύτητα και τη διαύγεια της μεταφυσικής-υπαρξιακής του αναζήτησης, και αφ' ετέρου δεν αποκόπτει τους δεσμούς με το ποιητικό και γλωσσικό μας παρελθόν~ αντίθετα, τους αξιοποιεί δημιουργικά για να προχωρήσει και να στοιχειοθετήσει τη ρυθμική και νοηματική του ταυτότητα:

Η ΞΕΝΗ ΓΛΩΣΣΑ

Σ’ ένα στενό/ Στο ίδιο κτήριο ακριβώς/ Αγίου Μηνά και Ροδαμάνθυος γωνία/ Δυο πινακίδες πλάι-πλάι φωτισμένες// «Ισόγειο: Κέντρο εκμάθησης ξένων γλωσσών/ Υπόγειο: Γραφείο Τελετών|// Στο ίδιο κτήριο ακριβώς// Μια μόνο πινακίδα αρκούσε/ Ξένη δεν είναι και η γλώσσα του θανάτου;» (σ. 35).

Ο Δημήτρης Κόκορης είναι φιλόλογος και κριτικός, ειδικός επιστήμονας του ΑΠΘ

ΤΟ ΤΕΛΟΣ ΤΗΣ ΟΥΤΟΠΙΑΣ;

ΧΟΡΧΕ ΒΟΛΠΙ, «Το τέλος της τρέλας», μτφ.: Μελίνα Παναγιωτίδου, Αλεξάνδρεια, σελ. 448

Του Σπύρου ΚΑΚΟΥΡΙΩΤΗ, Η Αυγή, 13/07/2008

Τέλος των ιδεολογιών, τέλος της ουτοπίας, τέλος της ιστορίας... Πολλά τέτοια τέλη έχουν αναγγελθεί την τελευταία εικοσαετία, με πολύ στόμφο, αντιστρόφως ανάλογο, κάποιες φορές, με την ανταπόκρισή τους προς την πραγματικότητα. Άραγε, η «τρέλα», το τέλος της οποίας επικαλείται στο μυθιστόρημά του ο Μεξικανός συγγραφέας και πανεπιστημιακός Χόρχε Βόλπι (γεν. 1968), αποτελεί μια μετωνυμία της ουτοπίας ή της ιδεολογίας, της ίδιας της ιστορίας;

Ο συγγραφέας τοποθετεί τον ήρωά του, τον Μεξικανό ψυχαναλυτή Ανίμπαλ Κεβέδο, στο Παρίσι, κατά τη διάρκεια των γεγονότων του Μάη του 1968. Την αρχική του επιφύλαξη απέναντι στη φοιτητική εξέγερση θα διαδεχθεί σύντομα η παθιασμένη συμμετοχή, καθώς η γνωριμία του με μια νεαρή ασθενή του Ζακ Λακάν θα τον οδηγήσει, σύμφωνα και με το σύνθημα της εποχής, όσο περισσότερο ερωτεύεται τόσο περισσότερο να επαναστατικοποιείται – και αντιστρόφως...

Αρχίζει έτσι, σαν άλλος Δον Κιχώτης, μια πορεία που θα φέρει επί σκηνής όλα τα «ιερά τέρατα» της γαλλικής διανόησης (Λακάν, Αλτουσέρ, Φουκώ, Μπαρτ κ.λπ.), αλλά και της παγκόσμιας επανάστασης (Κάστρο, Αλλιέντε...). Γίγαντες που στην πορεία αποδεικνύονται ανεμόμυλοι, καθώς, εντάσσοντάς τους στο μύθο και παρουσιάζοντάς τους «ανθρώπινους, πολύ ανθρώπινους», με τις αδυναμίες, τις μικρότητες και τις ιδιοτέλειές τους, ο Βόλπι «απομυθοποιεί», με καυστικό υποδόριο χιούμορ, διανοούμενους και επαναστάτες, φέρνοντάς τους, εν τέλει, στα μέτρα του καθημερινού ανθρώπου –με την ίδια έννοια που το έκαναν οι αρχαίοι Έλληνες με τους θεούς τους...

Μέχρις αυτό το σημείο ο Χ. Βόλπι μοιάζει να φιλοτεχνεί μία ακόμη παραλλαγή του θέματος του «τέλους της ουτοπίας». Όμως, μια στιγμή... Πού είναι τα πλήθη που σαγηνεύονται από τις ουτοπίες; Πού είναι οι κοινωνίες που συνεπαίρνονται από την επανάσταση; Η απουσία τους αφήνει να διαφανεί μία άλλη ερμηνευτική γραμμή, που ξεδιπλώνεται στο τελευταίο μέρος του έργου. Εκεί όπου ο ιππότης - ψυχαναλυτής, κουρασμένος από την περιπλάνησή του στα πέρατα του κόσμου και της επανάστασης, επιστρέφει. Επιστρέφει σπίτι του, στο Μεξικό, φορτωμένος εμπειρίες, γνώσεις, ελπίδες, προσδοκίες για τη δική του πατρίδα.

Εκεί θα αρχίσει μια ακόμη περιπλάνηση –από τη ζούγκλα της Τσιάπας ως «εμπειρογνώμονας» της κοινωνίας των πολιτών στη διερεύνηση ενός εγκλήματος των παραστρατιωτικών, στην έκδοση ενός περιοδικού με τον τίτλο «Tal Cual» («αντιπροσωπεία», τρόπον τινά, του γαλλικού «Tel Quel»), μέχρι το Προεδρικό Μέγαρο, όπου θα αναλάβει την θεραπεία του προέδρου Σαλίνας. Οικοδομείται έτσι σταδιακά, «ανεπαισθήτως», η διαπλοκή του επαναστάτη διανοούμενου με την εξουσία, η «απορρόφησή» του από το κόμμα-κράτος, η «προδοσία» του εντέλει.
Ανοιχτό ως προς την ερμηνευτική γραμμή που θα ακολουθήσει ο αναγνώστης, το «Τέλος της τρέλας» εντάσσεται σε μια τριλογία στην οποία ο Βόλπι φιλοδοξεί να «τοιχογραφήσει» κομβικές στιγμές του 20ού αιώνα. Είχε προηγηθεί το «Αναζητώντας τον Κλίνγκσορ» (Ωκεανίδα 2001), που τοποθετείται στην περίοδο του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, ενώ ακολουθεί, το 2006, το «No sera la tierra», ιστορικό πλαίσιο του οποίου αποτελεί η κατάρρευση των σοσιαλιστικών καθεστώτων της Ανατολικής Ευρώπης.

Παρατηρούμε πως στα περισσότερα από τα μυθιστορήματα του Βόλπι η δράση τοποθετείται εκτός Μεξικού~ ο «κοσμοπολιτισμός» αποτελεί προγραμματικό στοιχείο των συνθέσεών του –και όχι τυχαία: το 1996, μαζί με τους επίσης Μεξικανούς συγγραφείς Ignacio Padilla, Ricardo Chavez Castaneda, Pedro Angel Palou και Eloy Urroz, ο Βόλπι συνυπέγραψε ένα μανιφέστο που διακήρυττε τη ρήξη με την παράδοση του «μαγικού ρεαλισμού», την παράδοση του Μάρκες και του Φουέντες, και το άνοιγμά της μεξικάνικης λογοτεχνίας στον κόσμο.

Ο Σπύρος Κακουριώτης είναι δημοσιογράφος

ΧΩΡΙΣ ΤΑΞΗ ΚΑΙ ΣΥΜΜΕΤΡΙΑ

ΒΙΡΤΖΙΝΙΑ ΓΟΥΛΦ, «Ανάμεσα στις πράξεις», εκδόσεις Μεταίχμιο, μτφρ. Κ. Τριανταφυλλοπούλου, σελ. 215

«Το έργο της Β. Γουλφ μοιάζει με ψυχολογικό ραγκ τάιμ» Μαξ-Πολ Φουσέ

Της Μάγιας ΣΤΑΓΚΑΛΗ, Η Αυγή, 13/07/2008

Τον Ιούλιο του 1941, λίγους μήνες μετά την αυτοκτονία της Β. Γουλφ, ο σύζυγος της, Λέοναρντ Γουλφ, δημοσιεύει το τελευταίο της έργο «Ανάμεσα στις πράξεις». Αυτό ακριβώς το βιβλίο που αμφισβητήθηκε από την ίδια, θεωρήθηκε το σημαντικότερο, αν όχι το πιο ολοκληρωμένο της έργο, σύμφωνα με την Μονίκ Νατάν, βιογράφο και μελετητή της Β. Γουλφ.

Το μυθιστόρημα μεταφράζεται για πρώτη φορά στα ελληνικά και περιγράφει είκοσι τέσσερις ώρες από τη ζωή της οικογένειας Όλιβερ, στην εξοχική έπαυλη της οποίας θα δοθεί για κοινωφελή σκοπό μια θεατρική παράσταση. Με αφορμή αυτό το γεγονός, η Β. Γουλφ στήνει μια πολυεπίπεδη κατασκευή, με κεντρικό άξονα το χρόνο καθώς και τις σχέσεις των δύο φύλων, στο διακριτικό πλην σαφές φόντο της έλευσης του Β' Παγκοσμίου πολέμου.

Με τα σκετς της παράστασης -έργο μέσα στο έργο- γίνεται μια ανασκόπηση της αγγλικής ιστορίας και λογοτεχνίας, από το μεσαίωνα έως τις μέρες που γράφεται το κείμενο. Ταυτόχρονα, αυτή η ιστορική ανασκόπηση αποτελεί και σχόλιο επάνω στο πέρασμα του χρόνου. Ηθοποιοί και θεατές της παράστασης είναι οι κάτοικοι της περιοχής. Στα διαλείμματα μεταξύ των πράξεων του έργου, οι θεατές μετατρέπονται σε πρωταγωνιστές και παρακολουθούμε τις σκέψεις τους ή, μάλλον, την εσωτερική τους ζωή, η οποία καταγράφεται με την τεχνική της συνειδησιακής ροής. Τεχνική που χρησιμοποιεί τον εσωτερικό μονόλογο, καταργεί τον ιστορικό χρόνο έναντι του υποκειμενικού και αποτυπώνει με αμεσότητα τον πολυσύνθετο, αποσπασματικό και αντιφατικό χαρακτήρα της ανθρώπινης εμπειρίας. Η συνειδησιακή ροή αποτελεί κύριο γνώρισμα του μοντερνισμού, ρεύμα με πρωτοπόρους εκφραστές του τη Γουλφ, τον Τζόις και τον Προυστ.

Η δράση απουσιάζει από το μυθιστόρημα, με εξαίρεση το ανέβασμα της παράστασης και τα όσα συντελούνται επί σκηνής. Όπως στα περισσότερα βιβλία της, έτσι και στο «Ανάμεσα στις πράξεις» δεν υπάρχει κύριο πρόσωπο να λειτουργεί ως συνειδησιακό κέντρο της ιστορίας, μέσα από την αντίληψη του οποίου ο αναγνώστης να παρακολουθεί την αντικειμενική πραγματικότητα του κειμένου, πραγματικότητα η οποία στο έργο της Β. Γουλφ καταλύεται στην πολλαπλότητα της ανθρώπινης εμπειρίας

Ανάμεσα στα πρόσωπα του έργου ξεχωρίζουν τέσσερις μορφές, ο Τζάιλς Όλιβερ, που γοητεύεται από την πληθωρική αλλά και ελαφρώς χυδαία θηλυκότητα της κ. Μανρέσα, η σύζυγος του Άιζα, που κρύβει σε ένα τετράδιο λογαριασμών τα ποιήματα της από τον άντρα της και, ο Ντοτζ, αδελφή ψυχή της Άιζα και συνοδός της κ. Μανρέσα. Αυτά τα πρόσωπα λειτουργούν περισσότερο ως κανάλια ύπαρξης, μέσα από τα οποία ρέει η αντίληψη του κόσμου και λιγότερο ως χαρακτήρες. Άλλωστε η Β. Γουλφ μας έχει ειδοποιήσει σχετικά: «Μπορώ να εφεύρω καταστάσεις όχι πρόσωπα, στιγμές ύπαρξης όχι χαρακτήρες» (ημερολόγια).

Ανάμεσα στους τέσσερις δημιουργούνται αδιέξοδες, στατικές σχέσεις έλξης, και ενώ επί σκηνής παρουσιάζεται μια κατακερματισμένη αναπαράσταση της ζωής, μέσα από τα αποσπασματικά θεατρικά σκετς, εκτός σκηνής στην πραγματική ζωή, ανάμεσα στις πράξεις, τα άτομα δεν καταφέρνουν να συναντηθούν. Πίσω από τον ήχο των πράξεων -πεδίο δράσης στον εξωτερικό χρόνο- αντηχεί η μοναχική εσωτερική φωνή «χωρίς λέξεις» και η βουή της σιωπής.

Αν η αναζήτηση του χαμένου χρόνου του Προυστ καταλήγει στον ξανακερδισμένο χρόνο, στο έργο της Β. Γουλφ καταγράφεται ο κομματιασμένος χρόνος. Μέσα από τη διαρκή ροή της συνείδησης ο χρόνος συλλαμβάνεται ως ασυνέχεια διαλείψεων και κλυδωνισμών. Η διάρκεια είναι συσσώρευση ανοιχτών στιγμών -η Β. Γουλφ τέμνει το χρόνο- με περιεχόμενο ένα εγώ που αντιλαμβάνεται τον κόσμο μέσω της σπλαχνικής αντίληψης παρά της νοητικής. Το εγώ λειτουργεί ως αισθητηριακός δέκτης του κόσμου, που συλλαμβάνει με μεγάλη ένταση το φευγαλέο, δίνει φωνή και υπόσταση στη μυστική ζωή μικρών κινήσεων, βλεμμάτων, οσμών. Στο ελάχιστο των πραγμάτων αποκαλύπτεται το μέγιστο εντός τους που τα ωθεί, τα κινεί, τα καθιστά εκφράσεις της ζωής, η οποία πάλλεται και κινείται διαρκώς προς όλες τις κατευθύνσεις, χωρίς τάξη και συμμετρία.

ΥΠΟΝΟΜΕΥΟΝΤΑΣ ΤΟΝ ΡΕΑΛΙΣΜΟ

AΛΕΞΑΝΔΡΑ ΔΕΛΗΓΙΩΡΓΗ, Μια δική σου ζωή, διηγήματα, εκδόσεις Μελάνι, σελ. 288

Της Βιβής ΖΩΓΡΑΦΟΥ-ΠΟΝΣΕ, Η Αυγή, 13/07/2008

Η Αλεξάνδρα Δεληγιώργη είναι αυθεντική εκπρόσωπος των πεζογράφων της γενιάς του 1970 που πειραματίστηκαν με τη ρεαλιστική σύμβαση, αναζητώντας ένα νέο αισθητικό πρότυπο το οποίο δεν θα κλεινόταν στον εαυτό του, όπως είχε κάνει νωρίτερα η μοντέρνα παράδοση, αλλά θα διατηρούσε τη σχέση αναφοράς του με το κοινωνικό πλαίσιο. Ειδικότερα, η Δεληγιώργη ασχολήθηκε με τη λογοτεχνία-δοκίμιο, ενώ η κατάρτισή της στη νεωτερική φιλοσοφία της επέτρεψε να κάνει μελετημένες αισθητικές επιλογές, δηλαδή να υπονομεύει τον ρεαλισμό, με άποψη και όχι μέσα από ασκήσεις γραφής.

Στην ίδια παράδοση κινείται και η τελευταία συλλογή διηγημάτων της, η οποία περιλαμβάνει και παλαιότερα κείμενα, κάποια εκ των οποίων έχουν ήδη δημοσιευτεί στον τόμο «Οι φωνές», στην παλαιότερη συλλογή διηγημάτων της «Ιστορίες μιας ελάχιστης εποχής» και στα περιοδικά «Εντευκτήριο» και «Δέκατα». Στα διηγήματα αυτά σημειώνουμε ανοικειωτικές προσσεγγίσεις και μετααφηγηματικές τεχνικές. Η μυθοπλασία είναι προσχηματική, ελάχιστη, ενώ τα στοιχεία της αφήγησης έντονα φορτισμένα με συμβολικές σημασίες για τη διατύπωση των θέσεων της συγγραφέως. Διακρίνεται μια έντονη υπαρξιακή προσέγγιση. Η Δεληγιώργη προσφέρει μια ποιητική διάσταση της ζωής, την οποία μπορεί να γευτεί ο αναγνώστης αφού πρώτα προσπελάσει την πυκνότητα των στοχασμών της συγγραφέως.

Σε αυτή τη συλλογή, η θεματολογία δεν περιορίζεται στο γυναικείο ζήτημα, όπως σε παλαιότερα έργα της, και το στοιχείο της αναπόλησης είναι περιορισμένο. Η επαναστατημένη διάθεση που διαπιστώνουμε σε ορισμένα από τα διηγήματα έχει να κάνει με την κριτική απέναντι στην εξουσία, την αγανάκτηση με τα κάθε λογής «κακώς κείμενα» αλλά και με τη χρήση καφκικών παράδοξων. Αισθητή είναι επίσης η ψυχολογική διάσταση μέσα στην αφήγηση.

Η εσωτερικότητα της γραφής, που προδηλοί και την καταγωγή της Δεληγιώργη από τη σχολή της Θεσσαλονίκης, σε συνδυασμό με την λεπτολόγα εκφραστικότητα της, την οξυμένη παρατηρητικότητα και την εγκεφαλικότητα της γραφής της, απηχεί τη μοντέρνα παράδοση της Βιρτζίνιας Γουλφ, η οποία έχει αποτελέσει πρότυπο για αρκετές σύγχρονες ελληνίδες συγγραφείς που καταφεύγουν στην τεχνική της ροής της συνείδησης.

Στη Βιρτζίνια Γουλφ η Δεληγιώργη αποτίει φόρο τιμής, με το διήγημά της «Ένα δικό σου αυτοκίνητο (1988)» κατά αντιστοιχία στο «Ένα δικό σου δωμάτιο», το οποίο αποτελεί και το πιο γυναικείο διήγημα της συλλογής. Στο διήγημα αυτό, που είναι περισσότερο ένα δοκιμιακό αφήγημα, η Δεληγιώργη διατυπώνει απόψεις για τις γυναίκες της γενιάς της και κατ’ επέκταση προχωρά σε μια αποτίμηση της επανάστασης που συντελέστηκε στις προηγούμενες δεκαετίες, του 1960, 1970 και 1980, στις σχέσεις των δύο φύλων. Η συγγραφέας διαπιστώνει ότι οι γυναίκες που διανύουν σήμερα την πέμπτη δεκαετία τους ζουν με στέρηση και εντοπίζει δυο μεγάλα πλήγματα: την έλλειψη αφοσίωσης από τους άντρες με τους οποίους συνδέθηκαν και την εχθρότητα της κοινωνίας, που δεν τις αποδέχτηκε ισότιμα με τους άντρες. «Οι άντρες παίρνουν στα σοβαρά γυναίκες που τις θεωρούν εκ προοιμίου λιγότερο σημαντικές από αυτούς. Τις γυναίκες που τις νομίζουν το ίδιο σημαντικές τις αφήνουν αργά ή γρήγορα, έτσι κι αλλιώς στην ησυχία τους. Αυτές τις γυναίκες, που τις προίκισε η φύση με την ανάγκη να ζουν και να δημιουργούν μέσα σε συνθήκες πληρότητας, με τον όρο, δηλαδή, ν’ αγαπάνε και να τις αγαπούν, αυτές τις γυναίκες η κοινωνία, αφού τις ευνόησε, τις εκδικείται~ τους επιβάλλει έναν αγώνα ενάντια στη φύση τους». Σε αντιδιαστολή με το δοκίμιο της Γουλφ, η Δεληγιώργη προτείνει, έναντι του στατικού δωματίου, το δυναμικό ιδιωτικό όχημα. Από την εποχή της Γουλφ έως τη γενιά της Δεληγιώργη, οι καιροί έχουν αλλάξει, μαζί και οι σχέσεις των δύο φύλων. Το παλιό αίτημα για το προσωπικό δωμάτιο έδινε μια αυτονομία στη γυναίκα σε σχέση με τον ρόλο της νοικοκυράς, αλλά για τη γενιά της Δεληγιώργη, με τις ρευστές έως ανταγωνιστικές σχέσεις, το ιδιωτικό αυτοκίνητο προτείνει μια διέξοδο από την ανθρωποφαγική διάσταση των σχέσεων. Η ανεξαρτησία λοιπόν των γυναικών στη γενιά της Δεληγιώργη ορίστηκε ως φυγόκεντρη, και όχι ως κεντρομόλα, μέσα δηλαδή στην οικογενειακή εστία, όπως έγινε στην περίπτωση της Γουλφ. Ωστόσο, η συγγραφέας καταλήγει ότι ούτε το δωμάτιο ούτε το αυτοκίνητο είναι λύσεις, αφού παραμένουν κοινωνικά κατασκευάσματα που η κοινωνία μπορεί ανά πάσα στιγμή να αλώσει.

Στα διηγήματα της συλλογής είναι επίσης εμφανής μια αδηφάγα επιθυμία αναζήτησης πηγής έμπνευσης από τα πάντα. Επιστήμη, φιλοσοφία, άλλα αναγνώσματα, συνέδρια, εικαστικά, γράμματα σε φίλους, αλλά και ερεθίσματα από την καθημερινότητα, σαρώνονται μανιωδώς από την επιθυμία της συγγραφέως να γράψει. Κατόπιν, πάνω στο εκάστοτε μοντέλο η πένα της Δεληγιώργη φιλοτεχνεί το δικό της ιδεολογικό εργόχειρο. Ορισμένοι τίτλοι διηγημάτων είναι ενδεικτικοί: «Το αλλοτριωμένο διήγημα», «Ο θάνατος της διαλεκτικής», «Η δύναμη της εξαίρεσης» αποτελούν μεταφορές που συνδυάζουν το χώρο της θεωρίας με το χώρο του εμπειρικού βιώματος. Άλλοτε η ζεύξη ζωής και λέξεων δηλώνεται καθαρά: «Δεν θα έγραφα ποτέ για τον τρόπο που γράφω γιατί δεν έχω γράψει ποτέ για τον τρόπο που έζησα». Ενώ για την απληστία της έμπνευσης παραδέχεται: «Γιατί εγώ δεν έκανα τίποτα στη ζωή μου~ εγκιβώτιζα λέξεις, λέξεις που συσσώρευα παίζοντας στα χαρτιά, στο χρηματιστήριο, με τους ανθρώπους ή τη δουλειά μου προκειμένου να αυξήσω την αγοραστική μου επάρκεια».

Από τα παλαιότερα, ήδη δημοσιευμένα διηγήματα της συλλογής, ξεχωρίσαμε τον «Γύρο του θανάτου» και το «Νεκροί που χορεύουν», για τη γοητεία της ζευγαρώματος του πάθους με τον θάνατο, τη μοιραία υπέρβαση του μέσου όρου. Στο πρώτο διήγημα, που δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά το 1982 στον τόμο «Οι φωνές», το θέαμα ως παράξενος ελκυστής παίρνει μαζί του τον θεατή. Τελικά, ο κίνδυνος δεν αφορά στον ακροβάτη-μοτοσικλετιστή, αλλά στον μαγεμένο θεατή. Το δεύτερο, που δημοσιεύτηκε στο περιοδικό «Εντευκτήριο» τον Απρίλιο του 2004, εξαίρει τη φαντασία, σε μια απόπειρα η φαντασία να ταυτιστεί με το σύμπαν, στη βάση ότι και τα δύο δεν γνωρίζουν όρια. Εδώ η φαντασία λειτουργεί θεραπευτικά σε κάθε είδους μικρότητα της καθημερινότητας, με τίμημα ωστόσο την ανυπαρξία.

Σε γενικές γραμμές, τα διηγήματα της Δεληγιώργη απευθύνονται σε απαιτητικούς αναγνώστες και ξεχωρίζουν για την εγκεφαλικότητα της γραφής τους, η οποία συμβαδίζει με έναν διακριτό αισθητισμό. Με αυτόν τον τρόπο, η Δεληγιώργη αποδίδει τα πιο διακριτικά ηχοχρώματα της εμπειρίας.

Η Βιβή Ζωγράφου-Πόνσε είναι δημοσιογράφος

Rene Goscinny. Επάγγελμα: Χιουμορίστας

ΠΡΟΣΩΠΑ

Ποιος ήταν ο δημιουργός του Αστερίξ

Η καταπληκτική ζωή του Ρενέ Γκοσινύ, του ανθρώπου που έβαλε το ευρωπαϊκό κόμικ στη ζωή μας

ΜΑΙΡΗ ΠΑΠΑΓΙΑΝΝΙΔΟΥ, Το ΒΗΜΑ, 13/07/2008

Ηταν συνεσταλμένο παιδί, αλλά είχε ανάγκη να τον θαυμάζουν, να τον αγαπούν, να προκαλεί γέλιο, γι' αυτό και «έκανε πάντοτε τον κλόουν». Ο δημιουργός του Αστερίξ, του Λούκυ Λουκ και του Ιζνογκούντ, μεταξύ άλλων, ήταν όλα αυτά μαζί και κάτι παραπάνω. Παντρεύτηκε στα 41 του, το 1967, και μπροστά στο δημαρχείο φώναξε: «Δεν θέλω! Είμαι πολύ νέος για να παντρευτώ!», ενώ η τηλεοπτική κάμερα τα κατέγραφε όλα. Πέθανε στα 51 του, το 1977, πολύ νέος για κάποιον που είχε αγγίξει έναν θρίαμβο ανεπανάληπτο με την τέχνη του. Αλλά ήταν σε όλη του τη ζωή ένας ασυμβίβαστος.

Η εποχή του αντισημιτισμού

Παρ' ότι ο Ρενέ γεννήθηκε στο πέμπτο διαμέρισμα του Παρισιού, το 1926, στα δύο του χρόνια επιβιβάστηκε στο πλοίο μαζί με τους γονείς του για την Αργεντινή. Ηταν το πρώτο του θαλάσσιο ταξίδι και έκτοτε θα λάτρευε τα πλοία και το περιβάλλον της εύπορης μικροαστικής τάξης στην οποία μεγάλωσε, στο Μπουένος Αϊρες του Μεσοπολέμου. Ο πατέρας του Στανισλάς Γκοσινύ ήταν ένας εβραίος χημικός μηχανικός από τη Βαρσοβία, οπότε τα ταξίδια ανά τον κόσμο λόγω μεταθέσεων ήταν συχνά. Ο παραμυθένιος κόσμος του κατέρρευσε με το ξέσπασμα του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, ήταν η εποχή του αντισημιτισμού και οι Γκοσινύ της Ευρώπης ξεκληρίστηκαν στα στρατόπεδα συγκέντρωσης. Ο Ρενέ σπάνια θα μιλούσε στο εξής για την εβραϊκή του καταγωγή, αλλά έκανε τα δικά του όνειρα. Στα 18 του θα έφευγε για τη Νέα Υόρκη με τη μητέρα του. «Είχα πάει στις ΗΠΑ για να δουλέψω με τον Walt Disney, αλλά εκείνος δεν είχε ιδέα». Οι μόνοι εργοδότες που ενδιαφέρθηκαν για τον νεαρό μετανάστη ήταν οι αμερικανικές στρατιωτικές αρχές, οπότε μπορούσε είτε να υπηρετήσει στον αμερικανικό στρατό (κερδίζοντας έτσι σίγουρα την αμερικανική υπηκοότητα) είτε να προτιμήσει τον γαλλικό. Βρήκε πίσω του μια Γαλλία ρημαγμένη, και όταν την άνοιξη του 1947 πήρε επιτέλους το απολυτήριό του, ο Ρενέ τράβηξε γραμμή για το σπίτι του, το οποίο ήταν πάντα στη... Νέα Υόρκη! «Υπήρξα ο πιο ακριβός στρατιώτης του γαλλικού στρατού...»

Ο Walt Disney δεν τον περίμενε ούτε τώρα, οπότε επαναλήφθηκε το σκηνικό «άνεργος, άφραγκος, χωρίς ελπίδα». Συνάντησε μια μικρή ομάδα αμερικανών σχεδιαστών, βρήκε διάφορες μικροδουλειές στη διαφήμιση και στην εικονογράφηση παιδικών βιβλίων, και μεταμορφώθηκε στον άνθρωπο-«ορχήστρα» που καμία δυσκολία δεν τον βρίσκει απροετοίμαστο, όχι μόνο στη σύνταξη αλλά και σε τεχνικά θέματα. Στη Νέα Υόρκη γνωρίζει δύο βέλγους σχεδιαστές, τον Joseph Gillain (ή Jije) και τον Maurice de Bevere (ή Morris) και αρχίζουν να δείχνουν ο ένας στον άλλον τις δουλειές τους. Ο Morris ήταν ο εμπνευστής του Λούκυ Λουκ στα σκίτσα, ο Γκοσινύ θα γινόταν ο σεναριογράφος και σύντομα θα κέρδιζε μια πρόσκληση για τις Βρυξέλλες από κάποιον Georges Troisfontaines, δυναμικό ιδιοκτήτη ενός βελγικού πρακτορείου ονόματι World Press... [συνεχίζεται]

ΦΙΛΙΠ ΝΤΟΥΜΕΝΚ: Ποιος σκότωσε την Έμμα Μποβαρύ;

NOIR

Μυστικά και ψέματα

ΦΙΛΙΠΠΟΣ ΦΙΛΙΠΠΟΥ, Το ΒΗΜΑ, 13/07/2008

Το μυθιστόρημα του Φιλίπ Ντουμένκ (1934) Ποιος σκότωσε την Εμμα Μποβαρύ; απαιτεί την ανάγνωση του έργου του Γκυστάβ Φλομπέρ Μαντάμ Μποβαρύ για την κατανόηση των συμβάντων και επειδή αρχίζει στο σημείο όπου τελειώνει εκείνο. Ας θυμηθούμε πως η Εμμα Μποβαρύ (η πιο διάσημη αυτόχειρ της λογοτεχνίας μαζί με την Αννα Καρένινα του Τολστόι), μια νέα γυναίκα παντρεμένη με γιατρό, απογοητευμένη από τη ζωή στην κωμόπολη Υονβίλ, προδομένη από τους εραστές της και έχοντας ένα σωρό χρέη, αυτοκτονεί με αρσενικό. Ο Ντουμένκ επιχειρεί να ανασκευάσει την εκδοχή του δημιουργού της, θέτοντας στον αναγνώστη το ερώτημα: ο θάνατός της ήταν αυτοκτονία, ατύχημα ή δολοφονία; Ο ίδιος - λογοτεχνική αδεία - κλίνει προς τη δολοφονία, οπότε τη βάζει να λέει προτού ξεψυχήσει «Με δολοφόνησαν, δεν αυτοκτόνησα», και στη συνέχεια επιστρατεύει δύο αστυνομικούς, τον επιθεωρητή Ντελεβουά και τον βοηθό του Ρεμί, οι οποίοι πηγαίνουν στην Υονβίλ και ανακρίνουν όλα τα εμπλεκόμενα πρόσωπα. Σημαντικό ρόλο για να στηριχθεί αυτή η καινούργια εκδοχή παίζουν οι εκχυμώσεις στο σώμα της Εμμα καθώς και οι γνώμες δύο γιατρών, οι οποίοι θεωρούν σωστό να αναβάλουν την έκδοση της άδειας ταφής της: του Κανιβέ και του Λαριβιέρ. Αρχικά οι υποψίες πέφτουν σε τρία άτομα, τα οποία είχαν και το κίνητρο και την ευκαιρία να τη σκοτώσουν. Είναι ο σύζυγός της Σαρλ - ένας χοντρός και αποτυχημένος νεαρός -, ο φαρμακοποιός Ομαί και η σύζυγός του, που ομολογούν το έγκλημα. Γύρω τους κινούνται ύποπτα ο βοηθός του φαρμακοποιού Ζυστέν, ο δήμαρχος Τυβάς, ο συμβολαιογράφος Γκυγιωμέν, ο εφημέριος Μπουρνιζιάν, ο αμαξάς Ιβέρ, ο έμπορος και τοκογλύφος Λερέ, και βεβαίως οι δύο εραστές της Εμμα: ο Λεόν, πρώην γραμματέας του συμβολαιογράφου, και ο Ροδόλφος, εισοδηματίας.

Ολα αυτά συμβαίνουν τον Μάρτιο και τον Απρίλιο του 1846, σε χώρους ατμοσφαιρικούς, σε κλίμα νουάρ: το πανδοχείο Χρυσό Λιοντάρι της κυρίας Λεφρανσουά, το σπίτι των Μποβαρύ με τις τραβηγμένες κουρτίνες, τα κλειστά παραθυρόφυλλα, τα κούτσουρα που τριζοβολούν στο τζάκι, τους άνδρες που ξενυχτάνε την Εμμα, παίζοντας χαρτιά, καπνίζοντας και πίνοντας, την εκκλησία της νεκρώσιμης ακολουθίας - στην οποία παρευρίσκεται και ο Φλομπέρ -, το φαρμακείο, κέντρο των μυστικών της κωμόπολης, χρωματοπωλείο και μπακάλικο ταυτόχρονα. Η μοιχεία, τα ψέματα, το χρήμα που στάθηκε η αιτία του κακού, το χωριό με τον ζοφερό περίγυρο, οι άνθρωποι με τα ματαιωμένα όνειρα, με φτώχεια, μιζέρια, μοχθηρία και κυνισμό, μα και κρυφούς έρωτες, το χαμένο γράμμα με την πρόθεση της αυτοκτονίας που άφησε η νεκρή, οι απορίες αν έπασχε από σεξουαλική βουλιμία, αν επηρεάστηκε από τα μυθιστορήματα που διάβαζε, αν κάποιος την εκβίαζε και αν ήταν έγκυος, στοιχειώνουν το Ποιος σκότωσε την Εμμα Μποβαρύ. Δεν είναι ακριβώς αστυνομικό αίνιγμα, αλλά λογοτεχνικό εγχείρημα λίαν γοητευτικό, καθώς οι αστυνομικοί δεν μένουν απλώς στα επαγγελματικά τους καθήκοντα, αλλά συμμετέχουν στα δρώμενα. Ειδικά ο Ρεμί, ένας ερωτύλος νεαρός, συνάπτει σχέση με την ανήλικη κόρη του φαρμακοποιού, τη Μαρία, η οποία κατά κάποιο τρόπο ενστερνίζεται τη φιλοσοφία της Εμμα, μιμείται τη δράση της και κινδυνεύει το ίδιο εξαιτίας της ριψοκίνδυνης ζωής που διάγει.

• Ο κ. Φίλιππος Φιλίππου είναι συγγραφέας.

CHRISTIAN SALMOLN: Storytelling, η μηχανή που κατασκευάζει ιστορίες και χειραγωγεί τα πνεύματα

Η ληστεία της ανθρώπινης φαντασίας

Πώς στήθηκε το storytelling, η αφηγηματική μηχανή που χειραγωγεί τα άτομα και εξαφανίζει την ορθολογική σκέψη χρησιμοποιώντας τα εργαλεία της ολοκληρωτικής κοινωνίας του Οργουελ και πουλώντας ως αλήθειες τα παραμύθια και τα ψέματα

ΑΝΑΣΤΑΣΗΣ ΒΙΣΤΩΝΙΤΗΣ, Το ΒΗΜΑ, 13/07/2008

Ο Ρενάτο Κούρτσιο, ένας από τους αρχηγούς των Ερυθρών Ταξιαρχιών, αναφερόμενος κάποτε στην αποτυχία της επαναστατικής βίας να αλλάξει τον κόσμο είπε ότι, στην ιστορική περίοδο την οποία διανύουμε δεν υπάρχουν νέες ιδέες και άρα τίποτε καινούργιο δεν μπορεί να διατυπωθεί. Οι σημερινές κοινωνίες επομένως είναι κοινωνίες αφηγήσεων. Ολοι μας λέμε ιστορίες. Θα πρόσθετε κάποιος ότι εξαιτίας της παγκοσμιοποίησης και της μεγάλης διασποράς των πληροφοριών, οι ιστορίες αυτές είναι μικρής διάρκειας. Ολα έχουν μια ημερομηνία λήξεως. Κατά συνέπεια, οι τεχνικές της αφήγησης που εφαρμόζονται καθορίζουν τόσο τις μορφές άσκησης της εξουσίας όσο και της διαχείρισης της παγκόσμιας κοινωνίας.

Ολες αυτές οι τεχνικές περιέχονται στον όρο storytelling, που σημαίνει ότι ο μόνος τρόπος για να εφαρμοστούν οι σύγχρονες μορφές καταστολής είναι η μετατροπή της ιστορικής σε μυθική αφήγηση. Το περιεχόμενο και το εύρος του storytelling εξετάζει και αναλύει σε ένα ευσύνοπτο αλλά και εξαιρετικά περιεκτικό βιβλίο του ο Κριστιάν Σαλμόν, συγγραφέας και μέλος του Κέντρου Ερευνών για τις Τέχνες και τη Γλώσσα (που ανήκει στο γαλλικό Εθνικό Κέντρο Κοινωνικών Ερευνών, CNRS).

Αν αυτό που κάποτε χαρακτήριζε μόνο το μυθιστόρημα, δηλαδή το «ψεύδεσθαι ειλικρινώς» όπως έλεγε ο Αραγκόν, μεταφέρεται στην κοινωνική και στην πολιτική αρένα, τότε ασφαλώς τα πράγματα δεν πάνε καθόλου καλά. Το μυθιστόρημα, ακόμα, μπορεί να είναι «αληθομανές χαλκείον», σύμφωνα με τον ευφυή ορισμό του Αλέξανδρου Κοτζιά, όταν όμως η εξουσία μετατρέπεται σε χαλκείο φημών και σε πεδίο διαστρεβλώσεων, η ελευθερία διατρέχει μεγάλο κίνδυνο... [συνεχίζεται]

Τομπάις Γουλφ «Το παλιό σχολείο»

Στη Νέα Αγγλία τη δεκαετία του ’60

Εχει μεγάλη δόση νοσταλγίας το μυθιστόρημα του Τομπάις Γουλφ «Το παλιό σχολείο». Tοποθετημένο σε ένα οικοτροφείο της Νέας Αγγλίας στις αρχές της δεκαετίας του ’60, λίγο πριν από τη δολοφονία του Κένεντι και το Βιετνάμ, το «Παλιό Σχολείο» αντηχεί τους ψιθύρους ενός κόσμου σε απόσυρση. Περισσότερο, όμως, από ένα μυθιστόρημα ατμόσφαιρας και αθωότητας, το «Παλιό Σχολείο» είναι ένα βιβλίο ενηλικίωσης και αυτογνωσίας.

Είναι βαθιά αγγλοσαξονικός ο τρόπος γραφής του 63χρονου Τομπάις Γουλφ. Θαυμάσιος στο να οργανώνει ένα λεκτικό περιβάλλον αυτοσυγκράτησης και καθήκοντος, ο Γουλφ ξεδιπλώνει σε αυτό το συμπαθητικό –και σε ορισμένες στιγμές πολύ βαθύ– μυθιστόρημα την πορεία του κεντρικού του ήρωα, καθώς παλεύει με τους δαίμονές του. Ο Γουλφ, που θεωρείται στυλίστας της μικρής φόρμας, και κυρίως του διηγήματος, στήνει ένα βιβλίο με πολύ διακριτές ενότητες. Συμπρωταγωνστές, ως ήρωες και αυτοί, τρία ιερά τέρατα της αμερικανικής λογοτεχνίας των μέσων του 20ού αιώνα. Ο Ρόμπερτ Φροστ, η Εϊν Ραντ και ο Ερνεστ Χέμινγουεϊ. Το οικοτροφείο διοργανώνει διαγωνισμό διηγήματος κάθε φορά προς τιμήν ενός μεγάλου συγγραφέα και οι μαθητές καλούνται μέσα από μεγάλο ανταγωνισμό και αγωνίες να γίνουν οι εκλεκτοί του συγγραφέα–επισκέπτη.

Καταπληκτική η λογοτεχνική αναβίωση της Εϊν Ραντ (Ayn Rand) αλλά και πολύ κομψή (και ευφυής) η αποδόμησή της. Ο Γουλφ σαφώς, σαφέστατα δεν είναι οπαδός της υπερ-φιλελεύθερης Εϊν Ραντ, που γύρω στα 1950 - 60 είχε στις ΗΠΑ και αλλού πιστούς με φανατισμό ιδεολογικής «αίρεσης». Ακατανόητη, πάντως, η απόδοση του πασίγνωστου μυθιστορήματός της «The Fountainhead» ως «Νερομάνα»! (το βιβλίο έχει μεταφραστεί στα Ελληνικά με τον τίτλο «Κοντά στον ουρανό» από τις εκδόσεις Ωκεανίδα).

Αλλά είναι ο διαγωνισμός διηγήματος προς τιμήν του Χέμινγουεϊ αυτός που οδηγεί το μυθιστόρημα στην κορύφωσή και που δικαιώνει τον λόγο ύπαρξής του. Χάρις στον διαγωνισμό αυτό, ο συμπαθητικός νεαρός ήρωας κάνει την υπέρβασή του. Εγκαταλείπει το διαρκές αίσθημα αγωνίας να καλύπτει διαρκώς τη μικροαστική, εβραϊκή καταγωγή του και τις πραγματικές του ιεραρχήσεις. Και καθώς ωριμάζει η ιδέα ότι «δεν αρέσει πάντα το να θέλουμε να είμαστε διαρκώς αρεστοί» προχωράει να κάνει την απελευθέρωσή του σαν υπνωτισμένος: βρίσκει ένα παλιό διήγημα μιας φοιτήτριας σε άλλο Kολέγιο και το αντιγράφει. Οχι για να εξαπατήσει αλλά γιατί αιφνιδιάστηκε από την ταύτιση που ένιωσε καθώς διάβαζε το «ξένο» διήγημα. Εγινε ένα κρακ μέσα του και οικειοποιήθηκε το «ξένο» τόσο βαθιά ώστε το πίστεψε δικό του. Μέσα από το «άλλο» είδε τον εαυτό του.

Θα πρωτεύσει στον διαγωνισμό, αλλά η αποκάλυψη της απάτης θα φέρει την αποπομπή του. Το μυθιστόρημα αδυνατίζει προς το τέλος, καθώς ο χειρισμός της ενοχής και της κάθαρσης δεν είναι τόσο επιτυχημένος όσο η πορεία προς την απελευθέρωση μέσω της λανθάνουσας αυτο-τιμωρίας. Είναι, όμως, ένα ελκυστικό αμερικανικό μυθιστόρημα που για να το ευχαριστηθεί κανείς θέλει ζεστό ρόφημα δίπλα σε τζάκι. Αλλά, παρ’ όλα αυτά, πάρτε το μαζί σας στην παραλία! [Του Νίκου Βατόπουλου, Η Καθημερινή, 05/07/2008]

ΤΑ ΕΝΟΧΑ ΜΥΣΤΙΚΑ ΤΩΝ ΠΑΡΙΣΙΩΝ

ΕΡΩΤΟΓΡΑΦΗΜΑ

Δύο ανήσυχες και φιλέρευνες χωριατοπούλες από τη Βρετάνη ζουν μια κωμικοτραγική οδύσσεια στον κόσμο του σεξ και της ηδονής

«Φυσικά οι δύο αδελφές είχαν δοκιμάσει και μεταξύ τους, αφού ήταν κιόλας οι δυο τους αρκετά καλοφτιαγμένες. Βαριεστημένο, το ξέσπασμα των αδελφών Φροσέκ, μακράν από το να τις διεγείρει, έδινε στη σκηνή του αιμομικτικού λεσβιακού έρωτα ένα ύφος κοινότοπου αυνανισμού στον καθρέφτη, πράγμα το οποίο, και μόνο να το σκέφτονταν έτσι, αφαιρούσε μεγάλο μέρος του εξωτισμού από την αρχική ιδέα». Ο σαραντάχρονος παρισινός δικηγόρος Εμανυέλ Πιερά στο τρίτο και τολμηρότερό του μυθιστόρημα ξεδιπλώνει τη γαργαλιστική ιστορία των δίδυμων αδελφών Γκαέλ και Γκουεναέλ Φροσέκ από τη Βρετάνη, οι οποίες αφού διακορεύτηκαν από συγγενείς στο οικογενειακό καΐκι που κληρονόμησαν, αποφασίζουν να μη χαραμίσουν τα νιάτα τους και το κορμί τους ξελογιάζοντας άχαρους νεαρούς στον γενέθλιο τόπο, αλλά να φύγουν στο Παρίσι για να συναντήσουν τον εξάδερφό τους Γιαν, που διατηρεί σεξομάγαζο στην οδό Γκαιτέ, ειδικευόμενο στα φολκλορίζοντα σεξουαλικά αντικείμενα με βρετόνικο χρώμα. Καθώς έχουν μεγαλώσει στο ψαροχώρι Τριμπιντέκ, οι σκαμπρόζες κοπέλες αποφασίζουν να εφαρμόσουν στο ανθρώπινο είδος τις εμβριθείς μελέτες τους πάνω στη σεξουαλική συμπεριφορά και τις εκπληκτικές μεθόδους αναπαραγωγής των ψαριών. Με οδηγό τον εξάδερφό τους διοργανώνουν ένα ερωτικό «σλάλομ» στο Παρίσι με στόχο να εντρυφήσουν στις ερωτικές και διαστροφικές συμπεριφορές μιας κοινωνίας υποκριτικής, κακόβουλης και βαθύτατα συντηρητικής... [Δ. ΧΟΥΛΙΑΡΑΚΗΣ, ΤΟ ΒΗΜΑ, 15/6/2008]

Η ΧΑΡΑ ΤΗΣ ΚΑΤΑΣΤΡΟΦΗΣ

Το περιβάλλον είναι το μεγάλο θύμα της οικονομικής ανάπτυξης. Πώς οι πλούσιοι σπαταλούν τον παγκόσμιο πλούτο αλλά και μεγάλο τμήμα από τα εισοδήματα του μέλλοντος

Η ερευνητική δημοσιογραφία μάς έχει δώσει τα τελευταία χρόνια τεκμήρια που πιστοποιούν πως το επάγγελμα, σε αντίθεση με τις μεμψιμοιρίες, εξακολουθεί να βρίσκεται σε υψηλό επίπεδο. Ουδέποτε άλλοτε τόσοι δημοσιογράφοι έγραφαν τόσα βιβλία για θέματα αιχμής. Και ουδέποτε άλλοτε η κοινωνία των πληροφοριών εκφραζόταν σε τέτοιο ευρύ φάσμα που να καλύπτει σχεδόν όλα τα θέματα του επιστητού.

Το βιβλίο του Ερβέ Κεμπφ, δημοσιογράφου του Monde, Πώς οι πλούσιοι καταστρέφουν τον πλανήτη είναι ένα έξοχο δείγμα ερευνητικής δημοσιογραφίας που συνδυάζεται με την επιστημονική τεκμηρίωση. Πρόκειται για ένα σχετικά σύντομο, πυκνό αλλά και ευκολοδιάβαστο βιβλίο, βασισμένο στα ντοκουμέντα στα οποία ανατρέχει ο συγγραφέας του σε συνδυασμό με τις προσωπικές του εμπειρίες. Και θίγει ένα παγκόσμιο ζήτημα: του κινδύνου της οικολογικής καταστροφής, από πολιτικής σκοπιάς, αναζητώντας ευθύνες και υπευθύνους εκεί όπου πρέπει να αναζητηθούν, δηλαδή στην πηγή, με άλλα λόγια στην περιοχή άσκησης της εξουσίας που στην εποχή της παγκοσμιοποίησης ορίζεται όχι τόσο από τις κυβερνήσεις όσο από την κατά τον παλαιομαρξιστικό αλλά ακριβή πάντοτε όρο «διεθνής πλουτοκρατία»... [ΑΝΑΣΤΑΣΗΣ ΒΙΣΤΩΝΙΤΗΣ, ΤΟ ΒΗΜΑ, 15/6/2008]

ΟΙ ΛΗΣΤΕΣ ΤΗΣ ΣΥΜΦΟΡΑΣ

NOIR

Ο Νικολό Αμανίτι (Ρώμη, 1966) έδειξε την αφηγηματική του δεξιοτεχνία, μα και τη διάθεση διακωμώδησης των ανθρώπινων παθών, στο νουάρ διήγημα «Είσαι ο θησαυρός μου» που περιλαμβάνεται στον τόμο Εγκλήματα με διηγήματα των σημαντικότερων σύγχρονων ιταλών συγγραφέων της αστυνομικής λογοτεχνίας. Στο μυθιστόρημά του Με τις ευλογίες του Θεού - έχει τιμηθεί με το βραβείο Στρέγκα - επανέρχεται ούτως ειπείν στο συγκεκριμένο είδος, χρησιμοποιώντας αυτή τη φορά ως ήρωες ανθρώπους που επιβιώνουν στο περιθώριο της κοινωνίας. Χώρος δράσης το Βαράνο, μια επαρχιακή κωμόπολη σε παρακμή. Εκεί, ανάμεσα στις παράγκες και τα παλιά εργοστάσια - γύρω υπάρχει το δάσος και το ποτάμι -, ζουν τρεις προβληματικοί άνδρες, ο Ρίνο Τζένα με τον 13χρονο γιο του, τον Κριστιάνο, ο Κοράντο Ρούμιτς ή αλλιώς Τέσσερα Τυριά και ο Ντανίλο Απρέα, οι οποίοι θέλοντας να αλλάξουν τη μίζερη ζωή τους αποφασίζουν να ληστέψουν μια τράπεζα, να κλέψουν ένα ΑΤΜ. Το σχέδιο προβλέπει τη χρήση ενός τρακτέρ, όχημα κατάλληλο για τέτοια επιχείρηση. Τα πάντα όμως ανατρέπονται μια σκοτεινή νύχτα καταιγίδας, όταν μια κακομαθημένη κοπέλα, συμμαθήτρια του Κριστιάνο, η Φαμπιάνα Ποντιτσέλι, πέφτει στον δρόμο του Τέσσερα Τυριά, ο οποίος μέσα στην πνευματική του σύγχυση την εκλαμβάνει ως πορνοστάρ αμερικανικής ταινίας.

Ο Αμανίτι σκιαγραφεί τους εξαθλιωμένους χαρακτήρες της ιστορίας του με ζοφερά χρώματα. Ο Ρίνο Τζένα είναι άνεργος, νεοναζιστής, αλκοολικός, με ξυρισμένο κεφάλι, κυκλοφορεί με ένα πιστόλι, παρακολουθεί βλακώδη σίριαλ στην τηλεόραση και θέλει να περιπλανηθεί στον κόσμο των εγκληματιών αλλά φοβάται πως αν το κάνει θα χάσει τον Κριστιάνο. Τα ίχνη του ακολουθεί και ο γιος του, θαυμαστής του Χίτλερ επίσης, που πυροβολεί και σκοτώνει έναν σκύλο για εκδίκηση (ο ιδιοκτήτης του ζώου απέλυσε τον πατέρα του από τη δουλειά), και σχίζει τα λάστιχα μιας μηχανής για τον ίδιο λόγο (ο κάτοχός του, ο νεαρός γόης εύπορης οικογένειας κάνει θραύση στις κοπέλες). Αμφότεροι κοιμούνται σε στρώματα στο πάτωμα και κάθε τόσο τους επισκέπτεται ο κοινωνικός λειτουργός που φροντίζει τον μικρό. Ο Τέσσερα Τυριά, πιθανώς νόθος γιος ενός συμβολαιογράφου, έχει παράξενη κοψιά, είναι σχεδόν ανάπηρος, εκτρέφει θαλάσσιες χελώνες και διαθέτει μια φάτνη φτιαγμένη με κουκλάκια που μάζεψε από τα σκουπίδια. Ο Ντανίλο Απρέα, αλκοολικός και πιο λογικός από τους τρεις, έχει μείνει μόνος μετά τη φυγή της γυναίκας του και θέλει να ανοίξει μια μπουτίκ με εσώρουχα για να της τη χαρίσει, ώστε να γυρίσει κοντά του· αυτός είναι ο εγκέφαλος που σχεδιάζει την αρπαγή του ΑΤΜ... [ΦΙΛΙΠΠΟΣ ΦΙΛΙΠΠΟΥ, ΤΟ ΒΗΜΑ, 15/6/2008]