- Από τον Γιώργο Αριστηνό, Βιβλιοθήκη, Σάββατο 2 Οκτωβρίου 2010
Σπάνια οι μελέτες σχετικά με το ύφος ενός συγγραφέα, τις τεχνικές που χρησιμοποιεί, τις οπτικές γωνίες που υιοθετεί, τη μετάθεση των μυθοπλαστικών ευθυνών στους ήρωες που πρωταγωνιστούν ή στον δημιουργό που κινεί τους ιμάντες τους, παρουσιάζουν κάποιο ενδιαφέρον.
Συνήθως είναι σχολαστικές και στη χειρότερη περίπτωση ακαδημαϊκές έρευνες, άκαμπτες στη διατύπωση και εξαντλητικές στην ταξινόμηση του υλικού τους, οι οποίες ελίσσονται στην πανεπιστημιακή ενδοχώρα και απευθύνονται σε ειδικούς. Αλλες φορές η ανάγνωσή τους γίνεται πιο ερεθιστική όταν τόσο το θέμα όσο και η διαπραγμάτευσή του δεν ασφυκτιούν μέσα στην ορθοπεδική σκευή μιας θεωρίας αλλά, χωρίς να την προδίδουν, ανοίγονται στην ελευθερία που ανέκαθεν συνδεόταν με την παράδοση του δοκιμίου. Παράδειγμα, «Οι μελέτες του στυλ» του Leo Spitzer (Etudes de style), κυρίως τα κεφάλαια για τους νεολογισμούς του Ραμπελέ και για τον ρυθμό της φράσης στην πρόζα του Προυστ (Le rythme de la phrase) ή ακόμα οι επιμέρους παρατηρήσεις (μοναδικές στην οξύτητα και τη συμπύκνωσή τους) του Αϊμπερμπαχ για το στυλ στον Μπαλζάκ, τον Σταντάλ και τον Φλομπέρ.
Πότε όμως η τέχνη της γραφής παρακάμπτει τις μεσιτεύσεις των θεωρητικών, γίνεται μια άμεση, οικεία, ενδόμυχη και εξομολογητική κατάθεση, κατά τεκμήριο ειλικρινής, όχι όμως υποχρεωτικά επιεικής; Στην περίπτωση μιας συνέντευξης, όταν μάλιστα προέρχεται από εξοικειωμένους με το θέμα κριτικούς και απευθύνεται σε ξεσκολισμένους συγγραφείς. Είναι η περίπτωση ενός βιβλίου με τον τίτλο Η τέχνη της γραφής, σε επιμέλεια του Φίλιπ Γκούρεβιτς, που περιλαμβάνει συνεντεύξεις από τον Φόκνερ και τον Χέμινγουεϊ μέχρι τον Μάρκες, τον Μπόρχες και τον Χάρολντ Μπλουμ, καλύπτοντας μια περίοδο πάνω από πενήντα χρόνια. Η πρώτη αίσθηση που αποκομίζει κανείς είναι πολύ διδακτική για τους συγγραφείς της περιφέρειας που εμπιστεύονται το ένστικτο ή το θρυλούμενο ταλέντο. Αντίθετα, οι περισσότεροι συγγραφείς στην περίπτωσή μας στοιχίζονται με τη γνώση, την εποπτεία της καλλιτεχνικής διεργασίας, τη λογοτεχνική παράδοση, που αποτελεί ένα είδος δεξαμενής και πιστοποίησης των κριτηρίων. Η έμπνευση, η εκστατική κατάσταση ή illumination των καταραμένων, η μύηση σε μυστικές καταστάσεις φώτισης, οι ακαριαίες αναφλέξεις του νου ή, τέλος, η άμεση εμπειρία που αποσβολώνει την έλλογη νόηση, πυροδοτώντας αυτόματα τη φαντασία, ανήκουν μάλλον στη σφαίρα του ρομαντισμού. Ακόμη και ο Τ. Καπότε, που θα είχε κάθε λόγο να ομνύει στις τεχνικές ή φαρμακολογικές υπερβάσεις, αναγνωρίζει, αντιθέτως, την αξία της γνώσης και τις στυλιστικές ανάγκες του κειμένου. Η τέχνη άρα της γραφής είναι προϋπόθεση, απαράγραπτος όρος της υφολογικής λείανσης του έργου, από την επιλογή της λέξης, τη λάξευση της φράσης, την αρχιτεκτονική της παραγράφου ώς τον ρυθμό που δίνουν η χωροταξία της στίξης και η μουσική της ομοιοτέλευτης στιχουργικής. Μαζί με όλα αυτά τα εργαλεία, συμβαδίζουν φυσικά και το χιούμορ, οι αιχμηρές επιθέσεις σε ζώντες και τεθνεώτες, οι μπλαζέ αποστροφές, οι απόλυτες θέσεις.
ΟΕλιοτ, για παράδειγμα, μιλάει σιβυλλικά, τεθλασμένα και με υπαινιγμούς, με μια κουρασμένη απόγνωση που δεν κρύβει τη συγκαταβατική της έπαρση. Στο ερώτημα αν ετοιμάζει ένα εγχειρίδιο γατικής πρακτικής του γέρο Πόσουμ, απαντά σαν να μιλούσε για το Καθαρτήριο(!) ή για τον γλωσσικό πληθωρισμό στη δραματουργία του Σέξπιρ, δηλαδή το ίδιο βαρυσήμαντα και με απασφαλισμένο το αγγλικό του φλέγμα. «Υπάρχει ένα ποίημα για μια σαγηνευτική γάτα {...}. Πήρε θλιβερή τροπή. Αυτό δεν μας επιτρέπεται {...}. Είχε πολύ αμφίβολης ηθικής σταδιοδρομία αυτή η γάτα. Δεν έχω γράψει ποτέ για σκύλους. Βέβαια οι σκύλοι δεν δείχνουν να προσφέρονται τόσο καλά, ομαδικά στην προσωδία όπως οι γάτες». Οταν αργότερα θα εκδοθεί το Εγχειρίδιο, η τέχνη του να πλάθει αντιπροσωπευτικούς χαρακτήρες -ο εγωιστής, ο εμπαθής, ο ζηλότυπος, ο φιλήδονος κ.λπ.- μέσα από τη γατική φαινομενολογία γίνεται άφθαστη, ανακαλώντας συνειρμικά όλο το γατικό εορτολόγιο και την πινακοθήκη του, όπως τις γάτες του Μποντλέρ, που τόσο εξονυχιστικά διέλυσε εις τα εξ ων συνετέθησαν, τη δομολογική ανάλυση του Γιάκομπσον και του Λεβί Στρος, το χαμόγελο της γάτας του Τσεσάιρ, τη μαύρη γάτα, συμβολική συμπαραδήλωση στον πίνακα Ολυμπία του Μανέ, τις ερωτοπαθείς, μυστικοπαθείς και αυτοψυχαναλυόμενες γάτες του Μπαλτίς, το μοιραίο γατί του Μητσάκη, θύμα της παιδικής επιθετικότητας. Ομως την «περίλυπη ανωτερότητα» του Ελιοτ και την αλαζονική αυτοπεποίθησή του θα στηλιτεύσει με τον τρόπο του ο Μπόρχες. Για τον νεανικό ριζοσπαστισμό του, που θα τον πάρει πίσω κατά την ενηλικίωσή του, σημειώνει βιτριολικά: «Στο τέλος υποθέτω ότι έβλεπε τον εαυτό του ως Αγγλο κλασικό συγγραφέα και κατ' επέκταση συνειδητοποίησε ότι όφειλε να είναι ευγενικός απέναντι στους συναδέλφους του κλασικούς, οπότε στη συνέχεια πήρε πίσω όσα είχε πει για τον Μίλτον ή ακόμη κατά του Σέξπιρ».
Ο Φόκνερ είναι απόλυτος και ολοκληρωτικός. Ο συγγραφέας είναι λογοδοσμένος με την τέχνη από τη Θεία Χάρη, χωρίς καμιά ηθική δέσμευση. Αρα, στο όνομά της, όλα νομιμοποιούνται: οι κλοπές, οι ληστείες, τα δάνεια, οι γονυκλισίες. Στο βάθος είναι ένας αμοραλιστής που εξαγνίζεται από το φως της. «Αν κάποιος συγγραφέας αναγκαστεί να ληστέψει την ίδια του τη μητέρα, δεν θα διστάσει λεπτό. Η Ωδή σε μια ελληνική υδρία αξίζει όσο χίλιες γριούλες». Ο Χέμινγουεϊ, ένας άνθρωπος τόσο κοντά στην περιβόητη έννοια του Μαλρό για την «fraternite virile» καθώς και οπαδός της αρσενικής τάξης αξιών, δεν θα χάσει το χιούμορ του ούτε τη διδακτική -για όλους- αυτοσυνειδησία του. Στην ερώτηση πόση προσπάθεια κατέβαλε για να βελτιώσει το ύφος του, θα απαντήσει αφοπλιστικά: «Αυτή είναι μια χρονοβόρα και κουραστική ερώτηση κι αν ξεκινούσα να την απαντήσω, θα έκανα δυο μέρες και θα αποκτούσα τόσο βαθιά συνείδηση του τι κάνω, που δεν θα μπορούσα να γράψω από κει κι ύστερα».
Ο Τρούμαν Καπότε μιλάει για το μυθιστόρημα και για τους νόμους που το διέπουν σαν μια διαρκή άσκηση ή αυτοθυσία προς την τελείωσή του. Ο κλασικός κανόνας της αρχιτεκτονικής διάπλασής του, το μέτρο, η αρμονία, το κιάρο-σκούρο και κυρίως οι δρόμοι από το κλασικό προς το μοντερνιστικό (από τον νατουραλισμό και τον ρεαλισμό προς το νεωτερικό) αποτελούν sine qua non προϋποθέσεις. Ο Τζόις, για παράδειγμα, δεν θα έγραφε τον Οδυσσέα αν δεν είχαν προηγηθεί οι Δουβλινέζοι. Το στυλ, υποστηρίζει, είναι απολύτως συνυφασμένο με την ευαισθησία του καλλιτέχνη. Χωρίς στυλ καταλήγει ένα μηχανικό ενεργούμενο, μια μαριονέτα, ένας τζουτζές. Ωστόσο, υπάρχει ένα ζώο που αποκαλείται μη στυλίστας. Μόνο που δεν είναι συγγραφέας, αλλά δακτυλογράφος.
Ο Μπόρχες ήταν ανέκαθεν αντίπαλος στις θεωρίες, κυρίως σε όσες ανακαλύπτουν στοές και κατώγια, εκεί όπου η πρόσοψη λάμπει με την προφάνειά της. Γι' αυτό, όπως εξάλλου και ο Ναμπόκοφ, δεν συμπάθησε ποτέ την ψυχανάλυση και τον διεστραμμένο νου που τη ναυπήγησε. Οταν λοιπόν αναλύει το ύφος του λογοτέχνη, ρίχνει το βάρος πάνω στην ελλειπτικότητα και την οικονομία του και όχι στις έξωθεν επιστημονικές μαρτυρίες. Παράδειγμα, η κριτική στον σεξπιρικό Αμλετ, που τον θεωρεί πομπώδη και πλεονασματικό. Η τελευταία μάλιστα φράση, «τα άλλα είναι σιωπή», ηχεί φλύαρα και παράταιρα, σαν ένα ψεύτισμα που αποβλέπει στον εντυπωσιασμό.
Ητελευταία συνέντευξη είναι με τον αμερικανό κριτικό Χάρολντ Μπλουμ. Αντίθετα με όσους αντιπαθούν την ψυχανάλυση (ο Τζόις στο Finnegans Wake δεν διστάζει μ' ένα ιδιοφυές λογοπαίγνιο να την αποκαλέσει psoakoonaloose, δηλαδή απώλεια ψυχής), ο Μπλουμ, καθιερώνοντας την έννοια του «άγχους της επίδρασης», επιχειρεί μια πρωθύστερη ψυχαναλυτική ανάγνωση των λογοτεχνικών έργων. Γράφει χαρακτηριστικά: «Δεν παύω να λέω στους φοιτητές μου ότι δεν μ' ενδιαφέρει μια φροϊδική ανάγνωση του Σέξπιρ, αλλά ένα είδος σεξπιρικής ανάγνωσης του Φρόιντ». Εντυπωσιακή αποστροφή που δίνει το μέτρο της αιρετικής σκέψης του.
Συμπερασματικά, Η τέχνη της γραφής δεν είναι μια απλή συμπαράθεση συνεντεύξεων, αλλά ένα συναρπαστικό μυθιστόρημα, ένα από τα πιο απολαυστικά του μικτού πλέον είδους που διάβασα τα τελευταία χρόνια, οδηγός κυρίως προς τους ναυτιλλομένους της μυθοπλασίας, που δυστυχώς εμπιστεύονται ακόμη τους οιωνούς και την πρωτόγονη πυξίδα των άστρων. Πολύ καλή η μετάφραση, με μικρές, σχεδόν αδιόρατες αμυχές.
