Η συνύπαρξη λόγου και εικόνας στην τέχνη του βιβλίου

The Guardian, Η Καθημερινή, Παρασκευή, 5 Σεπτεμβρίου 2008

Οταν ο Τζέιμς Τζόις έμαθε ότι ο Ανρί Ματίς επρόκειτο να εικονογραφήσει τον «Οδυσσέα», ζήτησε από ένα φίλο του να ανακαλύψει όσα οπτικά στοιχεία μπορούσε, τα οποία θα ανακαλούσαν την ατμόσφαιρα του Δουβλίνου του 1904, όταν διαδραματίζεται το βιβλίο του. Ωστε να βοηθηθεί ο Ματίς στη δουλειά του που γνώριζε καλά τη γαλλική μετάφραση του «Οδυσσέα», αλλά ποτέ του δεν είχε δει το Δουβλίνο. Τελικά, στοιχεία δεν βρέθηκαν ο Ματίς έκανε μόνος τη δουλειά του, πολύ διαφορετική από ό, τι ο Τζόις είχε φανταστεί. Οταν ειπώθηκε στον Ματίς ότι οι εικόνες του ελάχιστα ή καθόλου είχαν να κάνουν με το βιβλίο του Τζόις, απάντησε ότι είχε στο μυαλό του την «Οδύσσεια» του Ομήρου. Και ο Τζόις, όταν τις είδε, είπε ότι η κόρη του Λουτσία, είναι καλύτερη ζωγράφος.

• Παράλληλοι δρόμοι

Το περιστατικό εικονογραφεί κάτι άλλο, την άβολη σχέση συγγραφέων και ζωγράφων. Για τους πρώτους το κείμενο είναι ιερό και απαραβίαστο και οι εικόνες σκοπό έχουν μόνο να το ακολουθούν. Για τους δεύτερους το κείμενο δεν είναι παρά μια αφορμή μόνο για την ανάπτυξη της φαντασίας τους. Οι εικόνες τους δεν έχουν καμιά υποχρέωση να ακολουθούν τυφλά τα λόγια.

Ομως, κείμενο και εικονογράφηση αναπτύχθηκαν μαζί. Και όταν συγγραφείς και ζωγράφοι εμπνέονται από το ίδιο θέμα και το προσεγγίζουν από τη δική του, διαφορετική από τον άλλο, κατεύθυνση ο καθένας, τα αποτελέσματα μπορεί να είναι πολύ πλούσια για τη φαντασία του αναγνώστη. Η αρμονία αυτή έχει σπάνια επιτευχθεί. Ενα παράδειγμα είναι τα «τραγούδια της αθωότητας και της ωριμότητας» του Γουίλιαμ Μπλέικ, αλλά εκεί ο Μπλέικ είχε ο ίδιος εικονογραφήσει τον εαυτό του.

Οι σχέσεις των δύο δεν είναι κατ’ ανάγκην εχθρικές. Ο Γκαίτε είχε ενθουσιαστεί με την εικονογράφηση του «Φάουστ» από τον Ντελακρουά (1828) παρ’ ότι ο Γάλλος ζωγράφος ήταν κατά πολύ νεότερός του. Ο Ντελακρουά είχε αποδώσει το έργο του με ζωντάνια και φαντασία. Οπως οι λιθογραφίες αργότερα, του Μανέ στο «Κοράκι» του Εντγκαρ Αλαν Πόου σε μετάφραση Μαλαρμέ, όπου ο ζωγράφος σχεδόν επανεφευρίσκει το ποίημα. Παρόμοια μπορεί να πει κανείς για τον Ντορέ στον «Δον Κιχώτη» ή τον Ομπρι Μπίρνστλεϊ στον Οσκαρ Γουάιλντ.

Ο 20ός αιώνας έφερε μια ριζική αλλαγή, το «βιβλίο του ζωγράφου» –livre d’ artiste– όπου τον πρώτο λόγο έχει ο ζωγράφος. Αυτό είναι και το θέμα μιας διαφωτιστικής έκθεσης στο Μουσείο Αλβέρτου και Βικτώριας στο Λονδίνο, με τίτλο «Η τέχνη του βιβλίου».

Κατά γενική ομολογία, όπως γράφει ο Μπλέικ Μόρισον στον «Γκάρντιαν», τα βιβλία τούτα είναι, περισσότερο από ζωγραφικές εικονογραφήσεις λογοτεχνικών κειμένων, έργα τέχνης τα ίδια. Το κείμενο έχει ρόλο ως έμπνευση, αλλά σ’ αυτά πρωταρχικό ρόλο παίζει το έργο και η φήμη του ζωγράφου. Ενα από τα πρώτα δείγματα του είδους, είναι το αδημοσίευτο όσο ζούσε Noa Noa του Γκογκέν, στο οποίο ο ζωγράφος καταγράφει και ζωγραφίζει τις εντυπώσεις του από την Ταϊτή. Ενα άλλο από τα πρώτα δείγματα είναι το αφιέρωμα του Τουλούζ-Λοτρέκ στην Παριζιάνα ηθοποιό του ελαφρού μουσικοθεάτρου Ιβέτ Ζιλμπέρ, με κείμενο του δημοσιογράφου Γκιστάβ Ζεφρουά. Το είδος καθιέρωσε ο έμπορος τέχνης Αμπρουάζ Βολάρ, ο οποίος παρήγγειλε και δημοσίευσε τέτοια έργα του Μπονάρ, του Ρουό, του Πικάσο, του Σαγκάλ κ. ά. Ακολούθησαν ο Ντανιέλ Ανρί Κανβάιλερ και ο εκδότης Αλμπέρ Σκιρά.

Τον δρόμο μακρύτερα ακόμη από το κείμενο, ακολούθησαν οι υπερρεαλιστές. Στο Parler Seul του Μιρό, δεν υπάρχει καμιά προφανής σχέση μεταξύ των αφαιρετικών σχεδόν, με έντονα χρώματα, σχημάτων του Μιρό και του κειμένου του Τριστάν Τζαρά. Οπως λέει και ο τίτλος, ο κάθε καλλιτέχνης, μιλάει μόνος του. Αυτά τα έργα είχαν το μειονέκτημα ότι ήταν πολύ ακριβά κι έτσι μόνο συλλέκτες μπορούσαν να τα αγοράσουν. Στην αρχή τουλάχιστον. Στη συνέχεια υπήρξαν εξαιρέσεις. Στη δεκαετία του 1960, ο Αμερικανός ζωγράφος Eduard Ruscha, φιλοτέχνησε μια σειρά μικρών βιβλίων σε μη αριθμημένες εκδόσεις, με σκοπό να πωλούνται φτηνά σε σούπερ μάρκετ, τα οποία περιείχαν ασπρόμαυρες φωτογραφίες με τυπικά αμερικανικά θέματα, βενζινάδικα, πάρκινγκ, πισίνες, γνωστούς ουρανοξύστες. Υστερα ο Ντίτερ Ροθ και ο Σολ Λεβίτ (επίσης στην έκθεση) συνέχισαν το παράδειγμα του Ruscha και γεννήθηκαν μικρές, ανεξάρτητες εκδόσεις οι οποίες ενσωμάτωναν ζωγραφική σε ποστ καρντ ή παμφλέτες, επιδιώκοντας να υπονομεύσουν το κατεστημένο και να πραγματοποιήσουν το «μουσείο χωρίς τοίχους» του Αντρέ Μαλρό.

Μια τέτοια «δημοκρατία» έφεραν οι εκδόσεις «Πένγκουιν» και πλέον μόνο τα βιβλία των ιδιωτικών ζωγράφων ήταν σε αστρονομικές τιμές. Ομως μερικοί από αυτούς βρήκαν τρόπο να συνδυάσουν την τέχνη τους με το βιβλίο δίχως να υποτιμήσουν εκείνη ούτε να υπερεκτιμηθεί το άλλο. Σχετικά θα πρέπει να αναφερθούν οι εκδόσεις Enitharmous όπου σημειώθηκαν μερικές πολύ ενδιαφέρουσες συζεύξεις ζωγράφων και συγγραφέων, ποιητών, όπως του Χόκνεϊ με τον Καβάφη, του Χάουαρντ Χότζκιν με την Σούζαν Ζόνταγκ, και της Λουίζ Μπουρζουά με τον Αρθρουρ Μίλερ.